17.什么是“艺术品自足体”？它与城市设计关系为何？

王澍 虚构城市 Fictionalizing City

可以说，没有形式主义提出的艺术作品自足体的观念也就没有后来的结构主义思想。所以，在俄国形式主义里可以找到结构主义思想的根源。比利时哲学家布洛克曼指出：

（形式主义），1920年代俄国精神生活中这一重要思潮，主要与一种特殊的文学和美学理论有关，按照这一理论，无论是艺术家的个人经历、他的个人生活中的政治或哲学方面，还是心理学的或社会学的因素，都不能用来恰当的解释他的文学作品。这类作品的自足体排斥来自文学之外的辩解；因而，如果要分析它的话，只能根据文学的理由，或按照文学的理论进行。

在这段论述中，我们体会到一种反常规的现代主义文艺的力量，一种真正的艺术家对自己处境的自觉。现代艺术既不是从学理推论得出，也不是从艺术家个人经验的概括总结得出，它依靠一种特殊的认识论和方法论的操作，即对自己身处其中的语言进行实验，一切立论，都是从自己作为操作对象的某种艺术类别出发，与外部语言的融通取决于内部探讨的深度，即是否是关于原理的原理，方法的方法的实验与认知。这种精神也可以从罗兰·巴尔特这类一贯坚持现代运动立场的作家身上看到，李幼蒸先生对他所从事的工作以及体现于其中的观念有过精当的描述：

巴尔特是一位‘文学意义分析家’。首先，巴尔特是文学家，他的主要工作对象是文学，其次，他是就文学而探讨文学意义的，很少援引其它学科（除语言学）的语言；最后，他的工作的具体形式是直接分析，而不是学理式推论。与当代许多其他文学理论家相比，他的一个突出特点是，几乎从不进行哲学式分析。在文学理论相当依附于哲学发展的现时代，这是颇为特殊的。

实际上，并不是因为有了现代文学，全体文学就整体性的变成了现代文学，就象不会因为有最初的现代建筑运动，建筑学科就整体性的现代了。在我看来，反常规的现代文艺注定是孤独的，当我们批判现代建筑时，现代建筑最初的实验立场早已被遗忘了。早期现代艺术，包括现代建筑运动在内，它们最易被误解、被遗忘的立场就是：现代艺术严格讲不是一种新艺术，也不是一种不同的艺术，而是关于艺术本身的艺术，现代建筑不是一种新建筑，不是一种不同的建筑，而是关于建筑本身的建筑，现代艺术并未因为吸收了东方艺术因素，原始文化以及黑人艺术的特点就变成了某种原始艺术，现代建筑也不是，如果说有一种回潮的态度，那也只是回溯到艺术语言本身。于是，我们就可以理解，为什么俄国形式主义者关于作品自足体的见解，为什么巴尔特这样的工作方式实际上回答了“什么是文学”这个重大问题，文学并非通过语言进行直接思想渲泄的工具，语言是有独立价值的，这使文学转向了冷静的文学文本的分析，现代文学首先体现的不是“时代精神”，而是体现着文学本身，现代文学中最有“现代”性的方面在于一种对文学意义进行客观分析的“中性”文学观，换句话说，从现代文学身上我们可以间接理解到现代建筑运动最彻底的革命观念：不为成为任何一种新的正统而努力。当现代建筑声称它体现了某种含糊其辞且有待说明的“时代精神”时，当它以一种新的正统姿态成为主导一切的教条时，最初的实验立场就遭到了背弃。

进一步说，现代艺术和现代建筑都在自身的艺术实验中孕育着一种不同的理论形态，既非事先的推导立论也非事后的概括说明，理论本身就是实验性的，它的存在形态更接近于艺术家的工作而不是传统的学院研究。在1960年代，巴尔特曾与法国的学院派有过一场文学的大论战，他以一种地道的现代立场宣称：

文学的真理并不掌握在长年主宰文学科学研究的院士和教授手中，文学科学现象并不像自然科学家那样主宰着文学的真理。

从这一点上说，主宰现代艺术运动，包括现代建筑运动，的是一种共同的实验精神，其中的理论建设不同于正统的学科建设，毋宁说是一种受到实践中的艺术活动影响的精神活动，相比之下，理论建设总是呈现为一种积极的滞后现象，俄国形式主义的理论家斯克洛夫斯基在他的自传《第三工厂》中描述过这种状态：

由于未来派和现代雕塑的启发，人们已经能够理解很多东西，那时我已学会把艺术当作一个独立的系统来理解。

帮助俄国形式主义在理论上成形的语言学家罗曼·雅克布逊在一次晤谈中也说过：

对我影响最大的是艺术家而非学者，他们是毕加索、勃拉克、赫列勃尼柯夫、乔伊斯和斯特拉文斯基。从1913年到1914年间，我和画家生活在一起：我是马列维奇家的朋友，他要我和他一起去巴黎。

罗西在《城市建筑》一书中同样认为，有必要重新反省现代建筑运动的立场，对此，最行的通的就是向现代艺术家的观念请教，这种工作之所以重要，特别在于现代艺术以前所未有的自觉程度回答了什么是艺术这个重大问题，现代建筑也包含着这样一种企图，而现实的困难以及自身斗争策略的误导，它所未能真正建立起来的理论观念仍须到现代艺术运动中寻找。

1980年代初以来，国内建筑界进发出一股强劲的对建筑进行理论思考的热情，调整了研究的志趣，人们普遍认识到，必须超越过去那种准史料层次的研究，而进入“科学的”、“哲学的”研究阶段。严格说来，我们的研究还未达到这一阶段，正当我们热衷于学科建设时，这里所谈到的现代艺术以及现代建筑的立场，即对任何正统学科建设的批判现象，无疑会使人困惑，但是，理智上的困惑可能成为探索的动源，我们不能在认识一种新现象时只依据旧的知识框架，否则我们甚至连柯布西耶那本名为《走向新建筑》的小册子都读不通，例如我们可能认识不到，他对建筑“法式”的研究（走向建筑）远比他出于意识形态的热情的“新”（走向新建筑）更重要，对于那句屡遭批判的名言：“建筑是居住的机器”，我们可能把它理解为一种艺术表现，可能把它引申为一种关于空间安排的机械决定论的原则，但不会把它看做是一种关于建筑本身的工艺学的观念以及避开抽象的学理推理，对具体形式进行直接分析的程序。应该说，现代建筑运动的立场中，对于“建筑是什么”这个问题，尽管回答的过于笼统，但象“法式”、“功能”这类关键词汇，以及“走向建筑本身”进行实验的态度，使它必然包含着这方面的回答。与我们通常理解的具体的设计概念不同，这类回答影响着我们可以称之为“一般性设计”的观念，内聚着某种普遍原则，例如，罗西从理论上就把类型化的设计讨论称之为“一般性设计”，我们对俄国形式主义的反省就是从现代建筑中这类一般性设计观念相关的一般性艺术问题的探讨入手，它们曾经共享过一种庞杂的精神氛围。促成了作品自足体观念的提出那么，这是一种什么样的精神氛围？