24.异化

王澍 虚构城市 Fictionalizing City

当然，与异化概念有关的不仅是形式主义，异化概念深植于俄国精神生活的文学传统之中，浪漫主义、象征主义、未来派和马克思主义者都运用异化概念，但是，只有形式主义把异化看做是一种特殊的美学程序课题。按布洛克曼的看法，它在斯克洛夫斯基的早期论文《作为程序的艺术》中已经发展成熟了：

对浪漫主义和象征主义来说，异化只是一个文学技巧的问题，主体运用这种文学技巧来把世界分解。象征主义把它解释成是由奔放的主观想象产生的，而对未来派来说，它是通过自觉的激发而成的。然而形式主义期望的更多——它把异化过程中主体的构成作用本身，看作是一个范围更广的过程的一部分。这就关系到采取一种根本上反唯心主义的步骤：视为当然的主体自足体连同其构成能力，不再是唯一的理论起点了。

这里有两个重点：（1）形式的或结构的体验不等于经验观察；（2）对主体构成性意识的强调是在语言学范围内，在艺术作品自足体内被讨论，并不意味着艺术家可以姿意而行。

斯克洛夫斯基在他的论文中写道：

人们通过认知活动，开始真正观察熟视无睹的现象：对象在我们面前，我们知道它，但是我们看不见它。因而关于它，我们说不出什么来。在艺术里，对象可通过种种手段从自动观察中解脱出来。

在别处他又补充道：

人们称作艺术的东西的存在是为了感觉事物，为了使石头更象石头。艺术的目标是帮助我们真的去看一个对象，而不是认知它。艺术程序是事物的‘异化”，它产生一个更复杂的形式。这个程序增加了观察的复杂性和时延，因为艺术中的观察过程本身就是一个目标，而且还必须被强化。艺术是体验一件事物形成的手段，至于所完成的是什么在艺术中是不重要的。

观察不等于片面的资料收集，这种收集本身就包含着观察方式，对这种方式不自觉，不去注意观察是如何进行的，很难说观察是真实的。更重要的是，斯克洛夫斯基的异化理论主要想结束那种认为观察是自动进行的看法。与人们一贯误解形式主义仅仅探讨表面样式相反，他在其文学理论的讨论中，就把重点移到形象的功能及其广泛的关联上去了。以诗学为例，诗的形象似乎不过是诗人所支配的一种程序，而且意义不能归因于形象本身。阐明意义的是形象的功能（即其结构关联）。这就导致语言学重点的转变，敝开了包罗广泛的异化结构理论之路。从建筑学角度看，无论是对现代建筑运动的反省还是在传统的继承问题上，异化理论也是重要的。正是在这层意义上，罗西指责建筑学中很少能够真的去看城市，如实的观察城市的现象，因为我们不了解观察中的“异化”程序，实际上，在具体的设计过程中，观察的开始就是设计的开始，因为它能产生种强化观察的更复杂的形式，使在对象上花更多的注目时间，并从日常的时间中切分出来，我们因此称之为“体验”。从城市设计的角度看，类型学的思想直接和异化的艺术程序有关，现代建筑运动的创造立场的丧失标志之一就是它本身转变为种象征形象，并被当做意义的根源，在一种教条的方式中，空间和功能之间建立起一种对象和名称之间的关系，一类功能有一类空间，一个对象必有名称，名称必须是与对象本质有关的词语。特别的空间实体形象则与功能的本质有关，建筑学由于它的现实使用方面的强制要求，不管流行什么主义，它都似乎必定遭受一种现实主义的认识观与美学观的左右，必定制造令人厌倦的感觉。不过，异化程序在建筑学中真正的理论困难在于：建筑是唯一有关一个主体的真实行动的艺术。这个问题在文学里容易忽略，但在舞台戏剧中就会遇到，所以，舞台戏剧在现代建筑理论中，特别是在城市设计方面，往往做为从文学理论到建筑理论之间的一个跳板。由此衍生出“悲剧城市”、“喜剧城市”这样一些跨艺术门类的边缘概念。例如，人们在罗西的城市建筑理论与设计实践中就指出一种从“悲剧类型”向“喜剧类型”的转变。

让我们先看一下形式主义者如何在文学理论上揭示异化程序，布洛克曼指出：

斯克洛夫斯基特别在对托尔斯泰散文作品作结构分析时试图证明，我们整个观察过程的自动性（情性）是由构成性主体的作用产生的。在托氏作品中可以看到避免这种自动性的程序，斯克洛夫斯基指出它来作为异化程序的例子。一个对象不是以它的名称来表示的（就如一座建筑不是以它的样式来表示的）。这一点与语言学密切相关：对象是否有名称？名称必须是那些与对象本质有关的词语呢，还是仅只是对象的约定记号呢？托尔斯泰不用对象的名称来表述对象，而是把它描写成好像头一次被观察到的，或头一次出现的偶然事件。这是一种方向的转变，心理的冲击效果可能会就此把我们领回到原初经验上去。………托尔斯泰在描述一个对象时，并不运用直接从全部主题（预制的主题）中引出的概念来指明它的构成部分，而是用这样的名称来称呼它们，依照这些名称，其它事物的相应部分也能被知道（一个相当于聚合体的朴素概念）——这就是异化。它是由一种结构描述产生的，这种结构描述建立在这样的观点上，即意义只能来自成分在总体中的位置和功能。托氏又把一个旁观者引入他的故事，于是事物就由于依照旁观者的观察方式而非我们自己的方式被异化了。……托尔斯泰从来不在他的剧作里运用这种困难的程序：换句话说，当它是有关一个主体的真实行动时就不用了。对此可能有两点理由：托氏和期克洛夫斯基两人都清楚，异化程序牵连到困难的文学——美学上的复杂问题。

这里有三个要点，

1

形式主义的异化概念和托尔斯泰的过程不同，在托氏那里只是一种写作技巧的东西被形式主义者发展为一个关于一般认识论的问题，异化程序不是在这里可以用而在那里不用的手段，整个叙述文脉的异化乃是必需的，对各种艺术都是如此。只要你观察现实，你就是在叙述。只有运用异化程序，我们的认知才能从自动性、从情性中解脱出来，重新得到我们观察中的原初准确性。

2

观察并不是与艺术创作脱离的在先的程序，如同托尔斯泰的观察出自写作的揭示，观察的真实性取决于结构描述，结构化就已经是一个创造技巧过程，技巧已经介入其中，所以，像罗西在城市研究中所倡导的，城市既被类型的观察也被类型的建造，而类型学服从最小区别原则告诉我们，一个类型，一个语言学意义上的聚合体，必须在摆脱自动观察后才能看到。意义不是由样式、形象所确定，而是由类型所确定。一个类型关联的不是一座具体的建筑，而是一组潜在的建筑，类型由于它的区别性制造意义，导致理解，但重要的是区别本身，而不是区别的内容。建筑与文学一样，都以一种高级艺术的全部复杂性，强烈而巧妙的进行意指，但你也可以说，就意义只能来自类型总体中的位置和功能而言，它们意指着“空无”，它们存在于意指过程中，存在于揭示性的结构分析技巧中，而非存在于被意指的对象中，或受特殊目的拘束的功能内容中。

3.

尽管现代运动想从根本革新语言，异化直接导致与表面样式、自动经验以及一切过于意识形态化的、伦理化的东西的距离。但是，在有主体的真实行动的艺术中，如戏剧、电影、建筑、城市设计中，很难回避伦理的与意识形态的问题，正是对这些问题的回避（尽管这是出自认识论上的需要），使得形式主义既使在西方理论界，1950年以前也一直是个贬义词。不过，这与其说是过于形式化造成的，不如说是对形式的不纯认识的不够，因此，在我们的思路不断从文学理论与语言学的思考中过渡到建筑学与城市设计的思考的过程中，舞台戏剧和电影都是合适的中间过渡环节，在这方面，我对布莱希特的戏剧观特别有兴趣，就像现代建筑运动的先驱者在意识形态上几乎都倾向左派一样，布莱希特按照巴尔特的评介：“是一个深思记号意义的马克思主义者，一个非常难得的人物。”他于1936年访问俄国期间，从斯克洛夫斯基那里了解到异化概念。不过，布莱希特在不回避伦理问题的前提下，把异化手法搬上了舞台，而我感兴趣的是，通过舞台空间的转换，如何能在城市设计领域中把异化看成是整个叙述文脉所必要的，那么，从布莱希特的戏剧中，我们能吸收什么有益的教训呢？（他把自己的戏剧称作“教育剧”）