1960年代初，当路易斯康完成了对集会型制的探索之后，他决心将类型的概念作更广泛的延伸一种城市的类型。如果说对古代世界的游历以及现代技术的综合使康完成了那些最令人惊叹的“现代巴西利卡”，那么悬挂于康绘图桌前的那张皮拉内西关于罗马马蒂斯区的版画则明显地对康后期的一系列大型项目施加了长期的影响。他将这些类型中的元素和构成原则发展为了建筑群空间关系的生成逻辑。这些看似抽象的对建筑和城市内在逻辑的探索之所以直至今日仍然具有启发意义。
密斯与柯布
密斯在其后期作品中将空间和结构分离开来，他的结构体系排斥等级的概念。康表示怀疑。
柯布西耶将机械性的功能和形而上的形式对应起来，从而再现了自古典时代以来的种种建筑空间中的戏剧性对比，他的空间中没有任何等级，但却满是重心偏移、旋转和起伏。令人惊异的是，柯布西耶的迷宫空间和多米诺结构体系所暗示的均质状态是根本相左的，
康的工作有些类似于前二者的综合——他既对密斯空间中精密的结构大加赞扬，又否定了该结构的单一系统，他既钦佩柯布西耶在场所和纯形式之间建立联系的天才创造力，又对后者作品中对秩序的敷衍表示不满。
区分与联合
韦恩堡艺术中心1963年9月的模型能够代表这一系列早期总平面研究的成果。总的来说有三点值得注意：
第一，所有的体量变化和排布都被限制在了无形的矩形边界中，它们既是对内部的划分，也是对边界的限制。
第二，图底关系中所有的图形都可以被分解为矩形、三角形、方形之类的更基本的几何形式，这使它们都保持了对称的形态。这些对称形态还能够按照功能和理想集会建筑形式的标准划分为更小的相似形，这将有助于揭示它们的连接方式和弄清单体的独立性。
第三，这些图底关系中隐含了康作品中几乎所有的连接方式。事实上，形体之间的关系十分简单：在角部连接或保持平行关系，前者从康对建筑角部处理的方法中发展而来，后者则有利于形成规则的外部空间。多米尼克修道院则是另一个极端，康只保留了角部对接和旋转，体量之间再难找到有效的平行关系，只是外部条形的寝室部分限制了这种看似无序的组合方式。从这一角度来看，多米尼克修道院的平面构成关系可以看作是福特韦恩艺术中心方法的延续——两者都具有规则的边界，而内部都保留了具有活力和冲突的形体关系；前者中的形体在取消明显的平行关系的同时使所有体量撞击在了一起。
以上从康的图底关系中得出的要点是从构成方法上来看待问题的，而康的主要目的毫无疑问是区分与联合。他从功能上对项目作了归纳和重新解释，而接着处理的就是体量之间的关系。
角部
以密克维·以色列教堂为代表的理想集会建筑模式实现形式的三个要素：角部、中心、边界(即回廊)。
路易斯·I·康的空间构成一书中对康的手法进行了构成上的总结：“路易斯·康采用的竖向核大致可以分为三种类型：l.楼梯等布置在其中的垂直交通井；2．将通道、管道等布置在其中的设备井；3．引入阳光，使经过几次反射后的柔和光线进入室内的采光井。而且，这三种类型差不多还同时具有结构的意义”
实际上，从整体的角度来看，角部还有第四种作用和意义，就是连接。
新类型
康的理想集会建筑如果被看作一种符号、一种罗西所说的联系城市和建筑的结构，那么它的首要意义就在于标记各种我们时代的聚集事件。音乐厅、图书馆、国会建筑、美术馆、教堂建筑⋯⋯不管功能如何，它们都被容纳到了同一个理想形式中；它们将成为康的理想音乐厅、理想图书馆．理想国会，理想艺术中心，理想教堂。
罗西认为，时代的事件和形式选择的对应就产生了类型，他以这一点来说明城市发展的实质：新建筑体的出现即城市的发展，总是产生于对城市元素的准确定义。这一说明允许了新类型的产生。而我们时代的建筑文化的议题之一是如何找到一种形式来容纳各种功能的混合。在康弃绝了流动空间之后，他走向了房间的联合，我们因此看到了诸如一座理想图书馆是怎样和理想美术馆联合起来而成为一个理想艺术中心的。从功能和实际意义的角度来看，后者成了这个时代这一类建筑的新代表。
