王澍 虚构城市 Fictionalizing City
以一种符号学的思想来启动城市设计的运作规程，重在语言技巧的推敲，多少给人以形式主义的印象，但从意义机制的角度看，抹消意义，瓦解叙事，在在透露出一种道德，可恰当的称之为“一种形式的道义”，在最彻底的层面上，就是一种虚构城市的方法的系列性、秩序性、破坏性、解放性和游戏性。
一.系列性
虚构城市思考的符号学性质，实际上对盛行于当下城市规划设计中形形色色的中心论哲学是破坏性的，无论是做为近现代西方城市规划设计基础的逻辑中心论哲学（借用德雷达术语），还是今日中国意识形态性的技术专制论，它们的共同点在于把一套操纵控制的简化图式强加给城市，而忽略了城市多样性的现实，造成生活世界的断裂与不可理解（或放弃理解），全球化的城市同一性复制，反映了价值方向的迷失。从这层意义上说，以结构主义为背景的符号学方法有两个重要任务：第一，它许诺一个能够把过去、现在和未来连缀在一起的结构系列，包括城市的艺术结构在内；第二，在抛弃一切传统权力限制的前提下，它仍然以相对性的术语来陈述一种能把城市凝聚在一起的普遍观念。
从这样一种观点出发，一开始就应坚持这样一种坚定的哲学立场：即在投入设计的过程之前，我们赖以认识城市，指导设计的一套科学的或哲学知识的资料体，都应看成是相对的。每一个城市至多是某些重要的观念形式综合体的系列，所谓系列，即指它们“必然同时既有相同的又具有不同的特征，就象蒙德里安的四边形在形式上相似，而在颜色大小上又不同一样。”（见[比]J.M.布洛克曼《结构主义》）这就意味着城市设计并不是由于种种外在因素限制，不得不在城市局部上工作，而是在哲学上，它只能把系列做为工作对象，系列建立区别与差异，但任何一个系列的变化都将导致整体的转变，因此它自下而上，自内而外牵连着整体。以往那种整个城市同构而异质的理想模式已被放弃了，因为它在根本上压制人们的自由，不同系列根据一种普遍理念的相似性，不仅是形式的，也是相对的。其次，系列在结构上首先应被构成，虚构城市是一种不仅与知而且与行有关的活动。它不是传统上在某种方法论指导下的活动，而是时刻警惕着那类东西的出现，并随时清洗，采用的办法就是：直接对城市具体分析。如果说它总要借助某种分析工具，那就是语言学，而符号学就是任何既定的语言系统的瓦解过程，正是在这种持续的自我质疑的消除过程中，我们偶尔能警见某种方法论的影子，但它随着一种无前提的实验过程，出现了又被抹除，暂时固定又开始飘移。所以，它的兴趣不在于对过去和现在做解释，解释总是有前提的解释；也无意于预言未来，因为在事件发生之前，它并不想决定什么，它只是无前提的直接投入历史变动着的城市本身，决不在实验之前作茧自缚。
这一活动主要由两种典型的操作手续组成：在形式主义那里是“形成”与“变形”，在结构主义那里是“分析”与“编配”，在符号学这里则是“构造”与“重造”。后者与前二者的区别在于：它总是走在形象到概念的半路上，剥离着现实但不离具体的城市物质性的事物；深思着意义的机制，但从不把城市事物还原到抽象的理智概念，并希望设计思考最终摆脱对任何概念的依赖，实际上，循着某种真正的视差，它看到那些过时陈旧的城市事物原本就是十分抽象的，所以这种操作手段本身不是目的，目的是从迟钝的现实中引出新的对象来。也正是对既有的概念系统的离弃，它只把一个系列的对象，或诸系列复调式的一个繁复片断，做为体验与设计的对象。“构造”的一个隐含着意思就是从小处开始，从人与城市的身体性的经验开始。所以，它看上去是在城市中切挤与修补，改造与考掘，但这种修补的结果，对象已不是原来的对象，在性质上有所增益，在价值上有所变化，可以想象，如果城市设计如此“构造”的开始，对今天的建筑师而言，他们将不再见到那种热火朝天，激动人心的大场面，同时，也意味着，摆在他们面前的将是一项异常琐碎、复杂艰难的工作，并且，他们不得不对城市谦逊。曾经有过一个漫长的时代，专业不曾清楚的分类，人们却能在城市中以轻松的游戏心态做大量耐心艰难的事情，而今天的建筑师，很少有人愿意做任何困难的工作，这也就是杜尚的为什么会怀念中世纪的炼金师。
构造只构成了这种设计活动的一半含义，构造方面与重造方面二者可以区别，但决不能分开。构造方面在具体的实验活动中更为重要，重造方面则在对城市美学与哲学的反省中更为明显。应该说，构造方面是关于城市本身构造的构造，这个概念的开放性表现在，我们可以说画面构造，音乐构造，小说构造，影象构造，建筑构造……，但这不仅是关于不同客体领域的表现技巧的，也是关于城市世界在意向中的构成本质的，重要的不再是只是分属不同问题综合体的内容，而是它们在形式上的边界，在综合体内部的实际的或潜在的边界，而使其存在成为有意义的。这就是虚构城市所立足的开放的想象空间，也披露了它们共享的企图重造一个对象的方法：不是臆造一个新的对象，而是使既有对象据以发挥作用的规则显露出来。结构就是这种剥离手段的结果。而在既定的与件与重造的与件之间的边缘区内，我们发现了可理解因素，它特别以一种亲手劳动于其中的方式，以一种技术的可理解性的形式出现，可看作城市中每一种人类活动的创造本质，并在活动的意义上，击穿了哲学与艺术、文学、建筑学或科学的分类区别。虚构城市可以从现存建筑的系列构造开始，也可以开始于关于这座城市某些系列的一首诗，一篇小书，一部电影，或一段乐曲，一张画的构造研究开始，这些系列共同构成了关于城市全部现实的织体，它们都有着一种互相关涉的自我运动，在符号学性质的本文形成上服从一种各构造单位间最小区别的原则。布洛克曼的一段话放在这里非常有趣：“应当把它们排列在一个表格里，这样就可以不仅能从水平方向，而且也可以从垂直方向和对角线方向来阅读它们。于是表格中的截断、转换或变化的对比含义，就可以从功能上加以分析，从结构上加以理解”。（同上）
二、秩序性
从城市事物系列的构造与重造活动出发，我们可以得出二个影响深远的结论：1.（参照福柯的说法）现今城市设计中任何一种能使新的对象出现的活动，无论在实践中还是在认识活动中，都是哲学：2.那种总想为设计活动提供一种哲学基础的做法，已经没有意义了。在这个世纪的结构思想史中，秩序的问题变成了哲学的对象，或者说，它使哲学分裂为许许多多不同的活动，语言学家、历史学家、诗人、革命家、作家、画家、电影制作者、建筑师等等。只要他们都把秩序的问题做为知与行的对象，而不是象较老的本体论式的理性宇宙论中那样，把秩序做为哲学的基础，或在现实社会中做为意识形态的基础。
这一原则可以说是整个先锋艺术运动-一包括建筑学在内最积极的一面——共同发现的原则：“艺术作品不是按预定秩序创造的——创造作品的正是秩序本身”。（同上）它同样适用于城市设计方面：不是按预先想好的秩序去组织城市的伪结构图式，而是投入城市秩序本身火烈烈的构造活动中。这里面有边设计，边实验、边构成的意思，同时，不同系列的织体这一城市整体意象，也意味着通过构造与重造，把城市切割为零碎的单位，在彼此能够邻近、邻接、冲突、侵犯、杂交、混合的状态上发生一种戏剧性的关联与体验的意思。预定的秩序总有一个明确的中心，一种有偏见的聚合，在秩序之中则意味着对这种先入之见的中心性与聚合性的逃避。城市因此成为本文，本文性就是一种非强制的整体性。当然，这并不是说在传统的城市设计中不包含秩序问题，但这种秩序通常都从属于一个特殊的主题，有要表现的意义内容，除此之外，建筑师什么也看不见，什么也听不着，什么都不知道。就城市本身的存在性而言，传统上存在被解释为“有”，“有用”，是某种内容，受特殊目的价值制约，而凡存在者都在一种普遍的秩序中相互关联，相互转换被忽略了。实际上，这里所说的，原本对中国建筑师不陌生，古典中国或许没有一种西方意义的逻辑哲学，但它有分裂在各种人类活动中以秩序为对象的实践，并往往以技术的可，理解性的形式显露着。在中国，积极的形式主义是一种传统，但这个以秩序为对象的生活世界基本上已被遗忘了，特别就其是一种知与行，身与心合一的世界而言。建筑界对理论的迫切需要，本身就说明一种知行分裂的状况，这种衰落是哲学性的。而从一种知识分裂，只知道按既定秩序设计的状态向秩序本身的创造转变，仅靠认知是不能解决的。
秩序并不是完全无中生有。我们一开始设计，就已陷入一个自我运动的、过去与现存的、建筑与非建筑的、实有的或非现实的虚有的本文系列的错踪实践，这就是为什么诸如“改编”、“编制”等概念在本世纪流行。观念的改变是异常困难的，它要比时尚、风格的转变慢得多，当人们试图“解读”、“分析“一座城市时，甚至不知道从哪里开始。这种“本文的创始”的困难不仅存在于建筑师中，这让我想起诗人里尔克，他在1917年所写的一封谈毕加索“分解的绘画”的信中，表述了不在一个规定的秩序结构内部，而是把秩序当作尚待质疑的对象的方式，来创造艺术的困难。他在信中说到：“我想认识一位大画家（看来毕加索就是其人），他独立开拓了立体主义。大概只有他才能提供给我们一个充分线索去理解塞尚那宏伟的、开拓性的和全力以赴的工作，也就是那种漠视所描绘的事物的具体特点的手法，把一幅画中的所有成分都同等看待的尝试。很难相信画家受主体先入倾向的影响究竟有多大。圣母玛利亚与苹果是等价的，但是细部各处仍然是内容主宰着”。
三、破坏性
说到底，虚构城市指向一个大主题：城市设计本身。我们也涉及了推动它的种种力量，但主要是依靠一种反常规的先锋艺术的力量，其中包含了想破坏任何建立系统的倾向。
强调设计本身，强调把城市首先看成关于形式而不是功能内容的本文，首先就是要使城市设计彻底离开政治化了的文化形式法则，那些我们在设计中很难意识到的束缚性的先人之见，尼采在100年前就预言了使今天的城市了然无趣的东西：“那种去形成概念、种类、形式、目的、法则的强制性：这是一个同一性的世界”。我们力图使一个城市有所不同，但最终都是如此相同，因为设计者都在使用一种粗暴的权力语言，被遗忘的只有设计本身，就本文就是非权势的标志而言，设计与本文是一对概念，既影响观察，也影响实践。
1、本文基本上是城市设计中的一个对抗性的概念工具。从本文的角度去观察，可以得出一个对城市影响深远的结论：一座不重要的建筑，或一个组合段，可以成为一段杰出的本文。这种眼光甚至可以一直推广到建筑之外。把城市中的事物看成一个本文，正意味着中止通常的评价，去推翻建筑学中现有的分类方法（建筑与非建筑的区分，建筑中等级化的类型体系，不同艺术门类门的区分，艺术与非艺术的区分）。
2、本文有自己的分类法，即那种难以归约、化简、还原的分类。正是整个现代，艺术永远追求另一种意义，一种反常话语的努力，这种看似要摧毁艺术的本文性，使之可能轻微地、暂时地揭掉那个沉沉压在我们集体性话语上的普遍性、道德性、同一性的盖子，纠正那种特别在中国城市文化中盛行的把一切日常生活话语严肃化、政治化、沉重化的倾向。本文的分类目的往往在于用一个类去破坏另一个类，这可能使我们留意那些习以为常的事物，并仅以设计本身为依据去加以赞扬。使城市中和设计有关的诸多问题保持开放，为未编码的、被迷惑的、难处置的、戏剧性的东西保留地盘。这种对任何规定性的系统的拒绝在各个现代艺术领域里同时发展了一门突出的现代文体学。它们都依据一个假定：对产生一种连续系统的构图与陈述的不可能性的假定，也可以称之不同系列间非统一性的假定，导致在各个领域里对那种宏大叙事、长篇大论式的著作形式，统一性的大型规划的改变。强调的不再是形态分布，而是不同本文系列，差异性的小构造单位之间的重组与转换。只有在摆脱了任何先在思想系统的控制之后，我们才能在“进入”的意义上谈城市体验，谈城市设计本身。任何强调分类明确的设计思维术的运用，永远是暂时的，可修改、变动、压缩、移位的。于是我们才可能用这样一些词汇来描述城市：它的意义的颤抖、抖动、震颤；它的形式结构的颤动、聚散、松散、分散、断裂、分裂、被粉碎、发光、折叠、沉默、延搁、滑动、分离等等。
3、如果说早期现代建筑运动具有一种理智上专断而又天真的世界观，渴望简单、决断、一目了然，那么，我们今天主张一种无可改变的复杂、自我专注，简洁面不求决断的世界观。我们不想做传播教训者，而是行动者，对我们来说，如果有一种主宰设计的意识形态的话，只能是一种宽纵而不专横的趣味的意识形态。正如苏珊·桑塔格说的：“归根结底，正是趣味的运用可识别熟悉的意义；正是趣味的判断可贬低那些过于熟悉的意义：正是一种趣味的意识形态使熟悉的东西变成粗俗的和廉价的”我们把城市设计看的重要，但只是因为所需设计的事物重要，这样的评价标准只能是外在的。
4、有两种建筑师，一类是设计重要的建筑的人，另一类是不设计什么重要建筑而只是去设计的人，只有后者，才能胜任城市设计的工作。迄今为止，城市设计因为对自身以外的事物（社会道德、政治、以及种种习惯性的象征与统一模式）的承诺而成为破坏城市本身的工具，本文性的城市虚构做为某种实践，则是上述作法的一种对立和破坏的工具，相对于硬化的社会系统规约与技术专制规范，它也许是过渡的、游戏的、暂时的、复杂的、精致的、感官性的语言，但它绝不能是权力的语言，一座座建筑，一个又一个城市设计都想在城市中成为正统，虚构城市主张的本文性的设计实验就是拒绝成为任何一种新的正统的努力。
四、解放性
以虚构城市的名义讨论一种重形式、轻内容、重设计本身轻外在因素的主张，可以看成是对一种无用而自由的设计活动的赞扬。在某种意义上，这种看似形式主义的、唯美主义的立场就是一种政治观，我们从此出发预言城市本身的解放，设计本身的解放。
1、解放是相对于压抑而言，压抑首先来自那种历史进步的观念。出自这种观念的城市史，不过是一套喜新厌旧的，贪生怕死的思想系统。在我的城市本文观念中，当我说本文无时间向度时，是包容了死亡的。城市中一间传统事物的痕迹，场所、都以“某事发生过”断言着城市本身的历史。死亡不仅是时间的断续，也是空间的隔离。正是这种断续与隔离使本文成为想象性记号的空间。死去的不是已经消失而不再存在，死亡是一个现存的范围与领域，散布在城市建筑、言语和日常生活之中，这就是我们世俗化了的圣骨盒，因此过去的对于活着的，进行中的事物，仍有其模塑的力量。如果新设计的诞生使得存在有希望，那么渗透于其中的死亡之物使得存在更为真实。如果说城市中的遗物“除了它与曾经存在过而现在不再存在的，但又表现为某件已死亡之物的的当前记号不可分之外，它已失去一切神圣的痕迹。反之，一旦我们达到这种洞识：现实不过就是意义，于是亵渎这些圣骨盒就相当于摧残现实本身，并且‘正如我们所知道的，（在文化大革命中），当历史要求颠覆文明的基础时，现实就可以被改变，以符合历史的需要”。（见巴尔特《历史的话语》）实际上，今天中国城市的现状，已印证了毛泽东当年的指示：文化大革命要天天搞，年年搞，一直要搞下去。这不过是使文明贫乏化的别称而已。它突显着面对身边不再说话的城市事物，我们丧失了阅读能力，阅读能力的丧失源于想象力的匮乏。
2、解放也意味着以一种平和的态度去驯化被政治化了的城市设计。在整个现代城市设计的发展中，我们都看到一种被神话的对立：现代与传统的对立，艺术与社会的对立，专家与大众的对立等等。我们也听到各种解放的呼声：社会的解放、文化的解放、经济的解放、艺术的解放等等，它们都以权势话语形式表达出来，粗暴而霸道，实际上，这种以摧毁城市多样性现实为代价的建设活动，后面都有一种文化如何战胜野蛮，卫生如何战胜航脏，好的如何战胜坏的，先进如何战胜落后的悲剧意识和光鲜如何战胜平凡的现代俗气。并让原本平常的人性生活为它殉道。正因为如此，城市设计总是情不自禁的和政治挂钩，压抑人性，扭曲城市。强调回到设计本身，就意味着一种轻松信奉的政治立场：对无处不在的政治以智克之。让我们不要为那种对一切现代主义者十分重要的计划左右：这就是不惜代价的寻求所谓“现代的本性”；让我们在所研究的每件城市事物中收集一种快乐的型式；让我们用一种等价的“不分好坏”的眼光去看待城市中的各种事物：让我们在城市中不再赶超，体会到一种后悲剧时代的感觉：所有事物都将回傻它们原初的新鲜性。
3、解放也是建筑师个人在城市设计语言观念上的解放。但是，清洗掉建筑语言中政治化的，更广义的说，意识形态化的功能内容，并非意识着城市设计就是肆无忌惮的形式主义杂要。我们时常忘了，语言做为一种约定的形式系统，决定思维的分类基础，本身就是带着某种内容的。从规划到设计的专业语言，既使剥离到一种纯形式的地步：也体现一种权力形式，或者和控制性的“本质”，“深处”之类的概念挂钩，或者和一种比生活更高的“高尚”，“完美”之类的概念挂钩，它们盛行在习常的设计观念中，都表现为压制性的。我们应该在从规划到建筑的全部专业语言规范中体会到这种法西斯性质。摆脱一切外在控制，回到关于城市的一种真正的个人经验，这种毫不妥协的个人性当然是对几乎所有主宰当下城市设计观念的一种破坏，但它并非是完全否定性的，而是包含着一种肯定：让建筑师和每一个使用者等价，一种彻底个人性的政治。它要求建筑师从正反两方面去看待一种批判性的设计立场；使设计等同于对待寻常生活世界的一种宽厚态度，又使它成为既对现实，又对设计本身的一种挑战态度。归根结底，城市设计不是去发布关于城市新生活的“新闻报道”，而是超出所有权力界限的设计语言本身的永久革命。所以，它们仍然体现了一种真正激进态度，这种态度渴望城市多样的差异化和各种城市事物与活动的等价性，并充分意识到，这种理想、没有城市居民的营造性参与，是不可能完成的。
4、一种真正解放性的城市设计结果，一段本文，注定是不能完成的。这就是为什么我用“城市结构”的考掘取代“城市系统”的实现。系统是预定的，控制性的，有既有意义的，它总是如推土机般强制的完成，场面宏大，如拍一部“主旋律”式的影片，你必须对它给你的生活“领情”。反之，我所主张的系列片断的构造不仅是零碎的，而且与现实的对象内容无存在性关联，它只和全部的城市现实有存在性关联，它的结构性即在于它只有一个空的主题。而对它，人们甚至无法问：“这是什么建筑、街道、广场、花园？人们问：为什么要造它？因为人们不再知道（或还不知道）怎样去为它们命名。人们也可以慵懒的对它，抱着某种纯粹的兴趣，做非正统的阐述。它并非没有功能，但运用着一种充满不定性的反讽：既是这个又不是这个功能，这座建筑既在这里又不在这里，平凡的造型就象设计的本质在于对”谁在说话”这一问题拒绝给予任何回答，但人们却能发现这个匿名的设计结果充满着他们生活中的寻常琐物、不过，其技术构成似乎更加明显，他们面对着一个建造起来的空缺的处所，要想使用它，就必须亲手完成它，要想完成它，就得推测它的设计原则，它以小构造单元组成的方式为人们提供这个自发营造的机会，它在技术上的可理解性为这种营造提供了可持续的条件，它的不可阅读性则使这种活动由于一种必然出现的理论眼光而被赋予活力，它既是一个可以使用的场所也是一本使用的同时必须阅读的书。在我看来，城市生活持久的欢悦即取决于一种建立在各居民差异性群落的阅读性使用的类型学，他们将读出属于自己的结构并由此理解生活，尽管往往不在建筑师的意料之内，罗兰·巴尔特对这种生产性的本文欢悦描述的十分恢谐：“恋物欲者是片断、引语、短语修辞的热爱者；偏执狂者是元语言、注释和阐释的操纵者；妄想狂者是对隐密和繁复的心理的深刻解释者和追求者；歇斯底里者是抛弃了一切批评的距离而投入本文的狂热者”。（见巴尔特《本文的欢悦》）无论如何，建筑学的专业统治消失了。建筑师不再是中心舞台。
五、游戏性
当建筑师退出了城市设计的中心舞台，我们开始看重城市事物的戏剧性因素本身，它们构成了城市自发秩序的自由领域。在这个领域中，我们在每一个建筑性事物背后都不再分清“谁在说话”，它们都只是城市戏剧中的角色，建筑师可改变的只是角色；它也是这样一个领域，在其中任何既定的经验理解，任何意义都可以被拒绝。于是，我们走到这样一种关于设计本身的城市设计模式面前，它优于任何有关意图或单纯表现性的观念，它是关于一种城市面具的制作，是一种把意义本身，把对城市存在的追问改变成对逻辑理性消弱、减轻和阻挡的方式。
正是这种思考的彻底性，使它对关于城市的各种学说的信奉只是表面性的，既使对一直伴随着它一路走来的符号学，它最终希望看到的只是“符号的消失”，结果，一切理智上新奇的玩意都必然被抛弃了，并赋予任何关于城市的思想以一种游戏式的定义。要想回到城市事物本身，回到生活本身，建筑学就应是一种宽纵而非强制的领域，在这里人们可以精神放松，消除戒备、悠哉游哉，高声谈论他的研究梦想，以一种梦想的方式，而不必去判断，选择和推论，不必去屈从于某种有指导的学术活动。
如果说城市设计摆脱不了政治，那我们既需要一种政治又需要一种反政治；如果说揭示城市事物的结构也是一种社会批评，那我们既需要去批评世界又需要去超越道德考虑；如果学术研究意味着思想、思想意味着我们“权威”的面对城市，那虚构城市就是对自己的思想的抗拒，对建筑师自己权威性的毁坏：如果说没有意图，不去表现什么，我们就不能设计，那么，虚构城市的设计观就是对“设计”的清泻与消解；如果说城市事物就是连续行进，性之所至的混合体，那么，真正的城市设计首先即是一种意识的自由状态，包含着各种理论观点的累积以及最终将它们摆脱掉，在我看来，这种设计观一直是中国特有的传统：把意识的运用当做人生最高目的，因为人们唯其充分自觉才可获得自由。这种传统也是一种心灵的生命观，城市事物的“同时性存在”与多重欲望即是城市的生命，浸透着智慧和快乐，这样的传统与这个世纪里影响着中国城市变化的越来越高的道德严肃性的传统相去甚远。做为“虚构城市”这一构想的最后告白，就是对理论的放弃，从这一刻起，我们对现代主义以来错综复杂的标准就不那么有兴趣了，并且不想以任何专业手段，在建筑师与城市居民之间设置障碍。正是在这层意义上，我说建筑师的城市设计结果，应该是一种恰当的“空的剧场”，不只是思想系统，而且连建筑师的“我”也必须拆除，也正是在这层意义上，我说江南园林是预先已经达到的现代中国城市设计语言的实验室。每一座园林都是城市中一切可能性的汇聚之地，也是这样一种城市场景的意识形式：不具人格、飘忽不定；想要揭穿世界的真象，却不再去解释，而是运用着每一座普通住宅都在使用的纯建筑因素，由意识本身产生一种良药式的形式逻辑，从而接近一种不可归约的现实观，清沏澄明的人生戏剧并预言着不同的人对它的不同的爱。造园者“我”的被摘除，导致对城市事物生命的真正知识。园林昭示的是关于城市的“不在的美学”，它们不过是空的形式，没什么实际用处，但存在：它的意义在数百年间贯穿于某种元素定型的同语反复中，于是它实际上实践着一种意义的消除，体验取代了认知，建筑因素本身，戏剧性场景的构成因素本身在，一种质朴的营造活动中反而被看重：园林实际上没有主题，园林之间明显的相似使任何在上的主题并无立足之处，主题的空缺使园林成了想象爆发之地，没有哪座园林是在城市突兀的象征出现以刺伤我们的眼睛，反之，园林是局部的逃逸处所，似乎快乐主要是不被认可的快乐，封闭在沉默的墙体之内；个性的肯定等同于非社会自我的神圣不可侵犯性：但它最终以空的形式，空的主题，意义的抹消实践着一种伟大的非个人化构想的全部旨意。它们和现实的功利世界间的关系只是间接的，但却零星的播散在城市中，确立一座城市生活的趣味标准，也肯定了一种强烈光辉的建筑语言规范。这是一种讲求精美享受的生活态度的小模型，其形式结构在我看来具有令人惊诧的现代分离的形式。
与寻求传统与现代、落后与进步的激烈对决，狂热扩张与建造、偏好极端立场与故意挑衅的当下建筑学相比，园林似乎是温和的，逃脱了时间，因其小而微不足，道，不过，如果要延续一种特别属于中国的城市建筑语言，实体上可以模仿，形式上可以转换，功用目的可能变化，但最难以继承的，就是趣味。园林没有一种功利目的的道德，但有一种形式的道德价值，而主宰形式价值的，正是趣味。
偏好优雅的抽象，情感的型式，只言片语式的构成，没有主题故事却不乏摇摆不定的情节性，园林的趣味是戏剧化、游戏性的，不同于现代专业的思想系统，它不仅能感染建筑师，也能感染非建筑师，感染匠作。罗西的“集体性记忆”是相似概念，但那文化仍嫌沉重，趣味的城市建筑语言是感观的语言，如轻轻滑过一个光滑表面的欢乐，昭示了一种城市生活世界的理想：不那么自以为是，更为单纯，更为精致，前启示性的，细腻而澄明。在我看来，园林做为一种特别具有现代分离性，的建筑形式语言，在与一座城市中普追住宅的相似性中，包含了一种向内的声音和不能诉诸于思想却能诉诸于生活的纯个人经验，是中国建筑的文本传承中最前沿的语言，而且并非由专业建筑师建造，就像理想的城市需要一种不仅是专业建筑师的语言规范。我一向认为，童隽先生的园林研究是留给我们的一份精神遗产，其意义尚未被看清：“文人，而非园艺家或风景建筑师，才能善于因势力导去设计一座古典中国园林。他做为一位业余有好者，虽无盛名却具差强人意的情趣，可能完成这诗意和浪漫的任务。如果情趣得以强调，在这里要比仅具技术知识重要的多”，童离先生本着对园林的敏感而决心申诉自己做为业余受好者的身份，既是对任何可能强加的系统建立者、权威、专家之类庸俗称号的拒绝，也为自己保留了不拘一格去享受园林的快乐与自由。园林不是建筑，更不是城市，而是关于建筑的建筑，城市的城市。由此出发，我引申出一个观点：真正的城市设计师最好是业余的。
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