这个包括一家剧院、一个图书馆、一个展厅还有工作室及其他元素的项目。路易斯·康又一次拒绝了分期建设的要求，他相信整体感对于它的独特性来说非常重要。他的入口庭院比韦恩堡的庭院更加彻底地向城市敞开，它们也是通向建筑群内部的庭院和花园，从而实现强制的统一。
正如路易斯·康所说：“校园和建筑交织在一起⋯⋯屋顶也是一个景观。”在入口庭院附近，多层的图书馆和展厅是与在达卡的议会大楼中一样的在平面中扭转的方形，它同时起到了大门以及展览和收藏空间的作用，并且在它的背面与有着更加活跃的形式的工作室相连。它们的外部，戏剧性的破碎的北向的墙体，退台形成天窗，在室内，连接通道在方向和空间维度上都有所不同，表现出路易斯·康对单凋的走廊的厌恶，避免他现在所谓的“使用的束缚”。
路易斯·康的设计很少对新的城市形式做出更大的承诺。一个巨大的并置的形式和层叠的围合组成的综合体，包括不同的功能和结构而确定的不同空间，这个设计保持了对他之前首创的传统的背离。但是单个的形式显然更多的是由于外部的连接和通路的要求影响而变形，使几何性体显得比较理性，不像他早先在达卡的议会大厦的设计那样的欧几里德式。通过这些方法，路易斯·康为城市本身更大的可用性打开了有着保护框架的缺口，从这一点来说，费城艺术大学就是一个微观世界。
和达卡一样，像费城艺术大学这么大的一个建筑群在它的内在的统一性中缺乏一个明确的历史参照物。它比达卡的项目更加激进地背离美术学院的追随者们所提出的这样的建筑群需要的小心翼翼的平衡方式，这种方式在路易斯·康的成熟期从来没有被完全认可过。这种组合方式的统一性无法避开20世纪的现代从业者，因为，就像密斯·凡·德·罗设计的伊利诺依工学院的校园一样，单独的元素很少会结合成一个更大的整体。勒·柯布西耶1927—1928年在日内瓦设计的国际联盟大楼，就是他设计的的例外之一；根据路易斯·康对这位建筑师狂热的崇拜，它可能会被看作一个出发点，但是它的中立的、正交的元素表现了20世纪早期的阶段。
与路易斯·康在20世纪60年代中期的设计精神比较接近的是弗兰克·劳埃德·赖特的两个未建成的例子，路易斯·康一定注意到了这两个设计：弗罗里达累克兰(1akeland)的南部大学(开始于1938年)和华盛顿的水晶高地酒店、商场和剧院综合体(1940)。就像出版的书中所表现的一样，它们很容易接近，并且表现了赖特比较理性的一面，这正是路易斯·康所喜欢的。这两个设计都包括不同于传统的对称形式的复杂的、有角度的元素，前者类似于路易斯·康为梅地亚的多米尼加女隐修院所做的设计(1965一1969，未建成)，但是这两个设计都是对将它们与路易斯·康的设计区别开来的内在的三角形几何系统的解答。但是在路易斯·康之前，赖特在纪念性建筑的统一性上取得的成就一直都没有人能够超越，不管路易斯·康有多么喜欢勒·柯布西耶，但还是赖特更彻底地铺好了这一条路。只有某些当代的绘画和雕塑作品一一例如弗朗茨·克莱尔(Franz Kliner)或者戴维·史密斯的作品一一表达了能够与之相比较的精神。从路易斯·康这里开始滋生了大量的20世纪末的主要建筑作品。
检查办公室文件的研究人员发现很难确定费城艺术大学原来打算用什么材料，因为报纸上提到的它的结构的混凝土墙和大面积的玻璃窗没有明确的记载。到这个阶段为止，路易斯·康已经有了自己的一种不同于勒·柯布西耶的混凝土板、墙和柱的结构设计方案。专门的结构工具或者材料的汇报是不必要的，除非像会议宫那样有一些特殊情况的要求。他似乎已经走过了耶鲁美术馆或者城市大厦时期比较戏剧化但是又比较复杂的结构的表现，他很看不起赖特主义者用新的或者不同寻常的材料塑造形体的文章。后来在考曼顿特或者其他的顾问工程师的指导下，形成了特殊的形体和正确的方向。但是对于路易斯·康来说很明显而且很容易实现以及对考曼顿特来说很有效的东西，并不能总是满足业主们，尤其是那些喜欢思考的人，更加严格的标准。
