罗西对现代主义的批判植根于战后意大利的严峻现实状况，及其针对意大利现代主义中法西斯主义纪念碑性的多种反应。其中一种反应便是新自由派风格(neoliberty style )的逃避现实美学。自由派风格参考了 19世纪晚期意大利与英国的紧密联系，根据新艺术织物(Art Nouveau fabrics )’英国制造商的表达，采用了 “自由”(Liberty )的名字。该风格呼唤回归图案化的形象和引发情感的材料，用一种柔软性来反对现代主义抽象性的严肃和意大利法西斯主义夸张壮丽的尺度。
另一种回应则出现在同时期的意大利新现实主义电影之中。新现实主义(Neorealism)这个词来自文学和电影，当它被用在建筑学中，指的是意大利的解放运动思潮及其对现代主义抽象性的背 离”为了创造出“现实的”效果，新现实主义使用了模仿的技巧，在其中加入了对日常生活的纪实性关注和丰富细节。在建筑中，新现实主义则采用了一种双重模仿(double mimesis )的方式。例 如，在1950年代早期，在罗马蒂布蒂诺区(Tiburtino district)重建的建筑，一方面表现出必要的新 颖性，另一方面又像是历史沉积的作品。对历史形式的模仿，使这些建筑的新现实主义效果散发着 一股乡愁。与之相对还有另一种现实主义思想，它完全不同于新现实主义的那种描述性效果。正如 皮埃尔•维托利奥•奥雷利(Pier Vittorio Aureli )在讨论罗西“现实主义的教育”时所描述的，罗西关于现实主义的概念脱离了新现实主义的人文价值，转向了一种新的批判性关注，即其所谓的城市“事实(facts)”。在罗西早期的设计和论述中，他批判了新现实主义的布景化效果(scenographic effects )。罗西认为，建筑中的现实主义更应该是结构主义的，应该基于类型学的研究。罗西的绘画及其于1966年出版的重要的第一本著作《城市建筑学》，最能够体现他对现代主义经典的批判—— 他既批判了晚期现代主义的抽象性，也批判了意大利法西斯主义的纪念碑性。摩德纳的圣•卡塔尔 多公墓，或许再加上程度类似的格拉拉住宅区(Gallaratese housing complex ),是罗西在那个时期为数不多的建成作品。它们将罗西对类型学、类比法和尺度三方面的关注，与他对抽象性的批判结合了起来。
罗西VS文丘里
在《城市建筑学》出版之前，罗西没有任何建成作品问世。这一点和文丘里很像。文丘里在出版《建筑的复杂性与矛盾性》之前——该书与《城市建筑学》在同一年岀版，也没有什么重要的建成 项目。文丘里和罗西还有一个共同点，即他们描述城市时，具有不同于任何现代主义总体设想的态度，他们认为城市具有不可简化性。在当时来说，这还是相当新的观念，而且他们都通过理论假说 来进行表达。不同的是，文丘里以平民主义(populist)的姿态拥抱城市，他招牌式的漫画包含了城 市象征语言的临时性标志；而罗西则釆用了分析的方法，以隔离他所谓的城市人造物。这些城市人造物包含了某些城市元素一一功能性的住宅或象征性的纪念碑，而这些城市元素的连续性都在城市历史中证明了它们的持久性。在罗西的分析中，这些人造物也可以被认为是新建筑的催化剂。持久性和不断成长之间的辩证关系界定了罗西对于城市的理解。在他看来，城市占据了时间中的不同时刻，而城市人造物则记录了历时性的时刻和历史。
罗西VS科林罗
在反思建筑和城市之间关系方面，罗西的《城市建筑学》是一本非常关键的书。就这点来讲， 和科林•罗于1978年首次出版的《拼贴城市》有几分相似之处。然而更重要的却是它们之间的区别。《拼贴城市》的一个基本前提是：现存的体现建筑历史的房子，具有某种内在价值， 并可看作是真诚而基础的。罗为起源点赋予了某种价值，因此任何城市项目都必须呼应城市中预先存在的东西，或用他自己的话来讲，即城市的“固定片段(set pieces ),在《拼贴城市》中，罗挑选了一些固定片段，如一栋圆厅建筑或一个广场，甚至是一幢类似维也纳霍夫堡皇宫(Hofburg)的巨大建筑，然后以类似皮拉内西(Piranesi )在战神广场项目(Campo Marzio project)中所使用策略的 方法，把它们插入到其他文脉环境中去。罗对于固定片段的想法，是将它们抽离出原有的文脉环境并重新插入到新的文脉环境中去。这就把文脉主义(contextualism)。和拼贴的观念联系了起来。
然而在如何看待本源价值方面，罗和皮拉内西的策略并不相同。罗为已有的东西赋予了一种先验的价 值，并通过增加结构来强化这一概念。而皮拉内西并没有为已有的文脉环境赋予价值，他创造的固 有片段也不具有作为基础观念的先验文脉环境。罗的拼贴方法是重新使用事先存在的具有意义的碎片；皮拉内西则是将各种元素并置在一起，而并不注重整体性观念。罗西的方法和皮拉内西的非常相似，两者都保持城市元素间的张力，否定单一的叙述、意义或起源。在罗西看来，城市是各种类型元素的综合，而非固有片段、碎片或拼贴元素的构成。这些类型元素是简单的几何体，可以看作是剥去了外层历史附加物的结果。罗西的类型分析体现了这种简化过程他从城市元素中提炼出最简单的几何形状，并对它们的类型进行研究。这就产生了某些几何形象，它们既区别于现代主义的抽 象实体，也不同于罗的城市碎片的环境文脉特性、在这个过程中，罗西对19世纪以来由迪朗(J.N.L Durand )发展起来的类型学的全部观念——某些建筑的一系列类型状况——进行了反思。罗西可能是战后第一位在建筑中重新引入类型学的建筑师。罗西抨击了与功能和形式相关联的类型学传统。 他将类型用作为一种分析工具，以此生成形式，并批判了现代主义的抽象性相反，罗西重新提出了一种关乎尺度和意义的类型学。罗西认为类型是一些标准元素，它们没有尺度感，并且只有在特定的文脉环境中才有意义。
这种类型学就提出了关于重复的问题，认为某些原型元素或城市人造物的重复为城市赋予了形式。在极少主义雕塑中，重复问题也很重要，它是对叙述的批判一一重复的系列中没有开始、中间和结尾，也是对起源的批判。因为个别的或起初的单元都包含在其他相同的单元中。城市人造物的重复动摇了这些元素与其作为文化形象符号所具有的、可被感知的美学和功能价值之间的关系。罗西运用了形象符号化的形式，但却通过重复，去除了它们的形象符号性(iconicity)。重复这种技巧， 破坏了建筑元素的氛围和独特之处。当把这些元素抽离出其美学和功能的环境文脉，就有可能像处理文本元素那样对待它们。这些原型元素没有固定的或确定的尺寸，而重复手法的运用，破坏了它们的视觉重要性。在绘画和建筑中，罗西以几种不同的手段来获得尺度的变化，例如对底层架空柱这种建筑元素的运用。将建筑架在巨大的底层柱子上，是罗西在绘画和建筑中反复使用的一种手法。 这种处理便会出现在格拉拉住宅项目和之后的摩德纳公墓项目之中。
罗西的绘画也体现了他对文脉主义的批判。例如在他的绘画中，罗西通过类型化元素的重复， 制造了场所的错位，并通过将家庭生活物品放到城市环境中，以消解尺度感。在这些图画中，人们会看到几个反复出现的形式主题：没有尺度感的、柏拉图式形体的类型(types),被放置在不同的环境中，因而失去了从局部到整体应该统一的古典概念；来自家庭环境的类型，被想象成具有建筑物的尺度；正是这些日用物品的形状，体现了罗西对于与类型学相关的尺度问题的怀疑。
罗西有一幅图画，叫作《居住建筑》(Domestic Architecture )。该图画表明，罗西的城市人造物能够以任何尺度存在，可以放在室内，也能够以城市尺度岀现。初看这幅图画，似乎描绘了一个桌面，上面摆放了一 个茶杯、一个高脚杯和一个咖啡壶，全是些日用品，然而把咖啡壶下面的桌面抽走之后，这些日用品 一下子全变成了建筑形体。它们会再现为罗西为1980年威尼斯双年展设计的漂浮剧院——世界剧院(Teatrodel Mondo)。罗西消解尺度的处理手法，可以让一张桌子，连同上面的叉子和勺子，一起 消失在城市中：桌面变成了大地，而咖啡壶则变成了建筑。其他元素，如灯塔或都灵郊外山上的巨大圣像，则继续陌生化了单一的城市尺度感。罗西认为，如果灯塔是一种尺度的咖啡壶，而咖啡壶是另一种尺度的灯塔，那么人们熟悉的东西，在它们的类型中都含有其自主的状态。罗西对于类型学的想法依然是开放式的。
罗西在他早期的格拉拉住宅项目中运用了尺度转换和元素重复的手法。该项目中的柱廊，与其说是古典的设计，还不如看作是一种典型元素的重复。格拉拉住宅中的厚重底层架空柱，后来又出 现在罗西的一些图画中。当把它和咖啡壶放在一起时，这两个像研钵和捣杵的元素就成为了罗西独有的设计语汇，通过尺度来表现一种疏离(estrangement)。罗西的图画还将摩德纳项目的某些方面 结合成新的城市关系：摩德纳项目中的圆锥形圣坛类似于工业塔，就像巴比伦塔(Tower of Babel ) 原型一样矗立在场地中。在罗西描绘法尼亚诺庭院的绘画中，摩德纳项目中的正方形十字分隔窗， 成为了前面拱廊的背景。而该拱廊使人们想起了格拉拉住宅项目。在罗西的其他一些图画中，摩德 纳项目中立方体藏骨堂上的穿孔方窗便等同于住宅窗户。只有把这些元素从现实或建造的背景中抽 离岀来，它们才变得类比化和文本化，因为它们既不遵从单一的概念，也不反映现实。在现实和抽象之间，在各种物体尺度之间，在对物体的熟悉程度之间，存在一种相互作用。这种作用打破了人 们对于意义、抽象、形式和尺度的常规理解。对罗西来说，图画并不作为艺术作品，也不是形而上学或超现实主义内容的样本，后者如契里科的城市景观一样。虽然罗西图画中的那些深阴影、黑窗户 和白色结构表面，颇有几分契里科风格的味道，但它们是类比化和文本化的。它们批判了无法用建筑自身手段构成的建筑。
