王澍 虚构城市 Fictionalizing City
俄国形式主义起初是一个文学和美学的运动。结构的方法并不是直接从传统的知识学科，如科学或哲学中通过学理推论出来，而是首先从美学，从艺术家的实践中产生的，围绕着一种活跃的先锋派的文学活动展开的，但是，与众不同的是，形式主义者有一种轻视感官印象，追求哲学上的彻悟的倾向，这就塑造了此运动的深刻的理论气质，这种反常规的理论活动由于文学理论和语言学的结合而变得非常重要，这种结合由俄国形式主义者所开创，中断了几十年后，我们又可以在巴黎学派的结构主义活动中看到，日内瓦学派的语言学原理在形式主义思想中保持着最高的地位。反过来，形式主义的广泛影响也创造了一种精神氛围，从而使结构派语言学的原理可能被接受和发展。同时，这种结合提示了这样一条理论道路，从一开始，专注于文学本身的研究的形式主义就不仅仅是关于文学美学的研究，而是一种关于艺术本身，关于美学本身的研究，关于随后发展的符号学方法本身的研究。这就是为什么，文学理论研究可以享有某种取代哲学研究的元理论地位，甚至可以为建筑学这类基于非自然语言媒介的实践领域提供指导，同时，只在文学范围内的研究，也可做为一种原则，引伸为在建筑学范围内研究，这意味着不受更高（如哲学体系）或更低（如日常习惯）的法则体系的左右，所以，形式主义可以说开创了一种反体系的，甚至是反理论的理论道路。
做为形式主义的领袖人物，俄国未来派的理论家以及曾发表了《无意义的书》的诗人罗曼·雅克布逊，曾用一段话概括了形式主义的文学观：
文学作品的理解只能根据本文的某一自足结构。本文指出了诗人不容替代的材料；它是一个独立的结构，它的价值不取决于语言学以外的知识。
这段高度浓缩的话需要读解，首先，从语言学的研究中，确立了文学是一个独立的结构的观念，它的价值不仅是不取决于文学之外的辩护，而且引人注目的用“语言学”一词替换了“文学”，换句话说，把文学研究明确介定在语言学的范围之内。
这里的语言学是有特殊定义的，即指由索绪尔开创的日内瓦学派的结构语言学。按照索绪尔的看法，语法是最古老的语言“科学”，其后发展的是语言文献学，它是关于语言学的准史料性的研究，与其说是理论性的，不如说是历史积累性的，其后发展起来的比较语言学也没有摆脱互相解释的性质。索绪尔的立场，必须由他区别“语言学”和“语言文献学”，区别“语言的科学”和“言语的科学”一事加以衡量。他通过把语言和言语区分为一对对立的概念做到了这一点。言语是指我们言谈中的具体要素，因而表明我们的语言是怎样运用的，依照的是习惯的社会规约；另一方面，语言则指作为一个信号和声音的社会系统的语言自身，在这个系统里我可以表达自己，在这一层上关键的东西是语言的潜能。现代语言研究把二者之间的关系视为语言的潜能与语言的使用方式之间的基本对立。我们说着的言语，体验着的是语言。实际上，语言是一个看不见的理论性平面，关于日常用法，以及语言历史的研究严格上说，不能算是语言学研究，在索绪尔之后，语言学词就意味着这样的观念：一种语言的历史也可以看成是一个相互作用的系统内的个诸成分的序列。这就是在以后的结构主义语汇中继续起着重要作用的共时性与历时性的对比。与语言学的传统相比，对一门单一的语言，对它的组成，以及对它的结构的兴趣增加了。只有在这层意义上，可以说由索绪尔开创的结构语言学研究是关于语言本身的研究，也意味着研究重点的转移，如布洛克曼所说：
在每一种语言研究中（索绪尔）都把重点从历时性方面转移到共时性方面，除了探索语言的进化，或者把它看成是语言成分的一种组合之外，还有其它理解语言的方法，当人们把重点放在语言成分间共时性的关系上时，也就是特别注意语言的共时性时，或许就能更好地理解一种语言，而且尤其是较好地了解言语交流的本质。
对共时性的兴趣就意味着对语言的结构以及进行分析的结构方法的兴趣。
循着这条思路，在索绪尔死后发表的《普通语言学》教程中，我们可以发现两个既是现代的又是与哲学有关的观点：
- 第一个观点提出语言学是有关符号或记号的一般研究的一个固有的部分，即做为一个记号系统的语言概念。
- 第二个观点则修正了古老的“反映论”的认识论基本图式，按照这个新的图式：字是“心中观念”的记号，而心象自身又是用字来“意指”的心外世界客体的记号。
这其中有一个语言的概念，围绕着这些问题，我们不仅看到了心理学领域内的问题，也看到了语言被体验的条件，更广泛的说，与语言和思想之间有关的哲学问题。
作为一个记号系统的语言概念，是对形式主义以及后来的结构主义影响特别深刻的概念，影响深远的作品自足体观念是与此密切相关的。在这种语言概念中，有两个个要点必须清楚：
1
在任何记号体系里，语言记号是概念和音象之间的一种联系。这两种成分必须永远分清：能指（音象、意指者）和所指（概念性的内容）。二者的关系构成记号的核心。能指不是指某种固定的形式，而是指能够区分意义的最小的分割单位，在拼音语言体系里，就是音象的最小成分：音素，不过音素并不抽象，而是一种物质性的东西，如艺术家可以操作的材料。所指的内容性也不是针对特殊目的的客体，而是用于分类的概念。
所以，无论在文学中还是在建筑学中，把能指和所指附会为形式和功能肯定是错误的。我们在直接经验中所谈论的形式与功能随时代而历史性的改变，但概念和音象之间的关系比我们所知的更加稳定，即使如此，我们也应当记住，能指与所指，概念与音象之间的关系在本质上是约定性的，否则这种关系没有意义；记号不是自然的，而是一种人工的事实，尽管这种基本的约定性，遍布于所有的记号体系中，以至我们常常把它不自觉的当成某种自然的东西，只知道实际的应用却忘了理智的思考。所以罗西在他的《城市建筑》开篇，即强调都市是一种人为事实的结构，突显了他所倡导的索绪尔语言学原则，在学理上是很清楚的。
2
语言记号本质上的约定性意谓着记号并不代表其它实体，它们是任意的，这意味着记号有自身的价值，不仅仅是表达或交流的工具，它们本身就是实体（Object）。这可以从建筑的类型学研究中来理解，类型（class）不等于某一座具体的建筑客体（instance），也不等于某一种空间样式，但却构成了都市人为事实的最基本的要素，类型就是概念化的形式，不过象罗西那种类型研究在语言学上是思考的不够彻底的，类型做为一种记号，其意义的相对固定意味着它并不是建筑语言最小的分析单位，什么是这种成分单位还有待澄清。就语言学本身而言，找出最小的分析单位也是决定性的工作起步，所以，在索绪尔开创的日内瓦学派中，音位学首先得到长足的进展，顾名思义，音位学关注的是语音系统中音素的位置，做为语言学家的雅克布逊，写过第一篇音位学的而语言学的诗歌分析，这是一篇根据声音区别来辩析意义的分析论文。1966年雅克布逊谈到这篇文章时说：
功能音位学它把握声音和意义的关系。我受过索绪尔的大弟子塞谢哈尹的早期作品的影响。今天由马丁内称作“双层分节”的概念，在塞谢哈尹的作品中已经谈过。我谈到了两个层次——音位层（区分意义但不包含意义的单位的层次，即音素的层次），语法层。
正是在这个区分语言的意义但其本身不包含意义的单位的层次上，我们说记号有不同于意义解释与说明的价值，没有固定的内容却也是事实性的客体，它们总是彼此相关。如果根本没有这类关系，按福柯在《词与物》中的说法，也就不再有记号，它们作为记号的特性，只是在于它们的关系网络里，所以，就记号不能脱离一个系统而言，它不能孤立的被取出，记号的根本特性既非历史解释性的，也非装饰表现性的，而只能是功能性的。可以说，正是在音位学研究中，我们发现了既是现代的，又是哲学性的“功能”定义。这种“功能”定义，是和记号的基本约定性一致的，存在于所有的记号体系（包括建筑记号体系）之中，这就是在索绪尔之后的语言学中，尤其是结构主义中，一般符号学（即记号科学）的观念会如此重要的原因。更准确的说，“功能”与其说是一种概念定义，不如说是一种方法，音位学的功能方法就是结构的方法，根据这种观念，雅克布逊才会说文学作品的理解不仅只能根据某一自足结构，而且这一结构是本文性的，可以说，最终在巴黎结构主义定义丰满的本文概念，已经在俄国形式主义者的思想中具备了雏形，李幼蒸先生把从形式主义到结构主义阶段的本文概念做过一个集中的整理：本文（text）是结构主义和符号学研究中所使用的基本概念，它在不同的场合有不同的含义，一般有以下几种：
- 在最一般的意义上，本文就是指按语言规则组合而成的词句组合体，它可以短至一句话，长至一本书。
- 在较精密的意义上，本文指语言组合体中不同语言学层次上的结构组织本身，它可以指某一层次上的语言学结构（如音位层、语素层、词组层、句群层……等，等）也可以指各层次上语言学结构的总体。
- 在当代法国“太凯尔”派研究中形成了“本文理论”的专门学科，在他们的研究中本文成为神秘性的语言现象，强调本文自动的“能产性”，本文被看成是字词的“生成性作用场”。
- 在当代一般符号学研究中，本文超过了语言现象范围，它可以指任何时间或空间中存在的能指系统，于是就出现了“画面本文”、“乐曲本文”、“建筑本文”、“舞蹈本文”“等概念，这种用法是为了表明这些非语言现象具有同语言本文类似的组织结构。
尽管本文的概念因场所不同，含义有所不同，在基本观念和方法原则上却是一贯的，基本上，人是一种语言的动物，把语言结构的总体看作本文，是人对自己不可避免的卷入其中的语言的一种理论认识，严格说，只在这种理解方式出现之后，语言产物才被看做本文，在完整的理论意义上，本文是20世纪的产物，尽管理解语言现象可以有诸多方法，但本文性的认识可能是更好理解语言本质的方法。
本文分析的特点是，抛开历史形成的诸多外部因素，如政治的，社会的，总之，意识形态的暂时性因素，直接切入对语言组合体中不同语言学层次上的结构组织的分析，分解出辩析意义的最小语言成分总是标志着工作的起点。
在音位学研究中，最小的单位音素在结构中细小的位置变化导致意义的改变，但音位本身并无意义，所以它遵循的不是意义解释的历史性原则而是功能性的同时性原则，功能不是指任何固定的内容或根据特殊目的内容，或对客体所做的说明，它是一种昭示可能性的概念关系，语言做为一种记号体系，记号形成的过程就是概念找到自己合适的形式的过程，所以，功能主要指形式的关系作用，就强调形式关系这一点而言，位置和秩序的改变更加重要。
在最一般的意义，本文的大小与本文结构的本质无关，基于这种认识，我们能够理解罗西的那个著名主张：城市的本质，即城市人为事实的结构和城市的尺度规模无关，我们进一步认识到，对像院南民居那样的乡土村镇的研究，并非所谓乡土建筑的研究，而是被民居建筑结构组织所吸引，它的人为性与本文性使它可以纳入城市设计研究的范围，尽管相对于现今的中国城市而言，皖南民居代表一种我们几乎仍未理解的语言体系，但却是一种更接近语言本质的体系。
如果我们记住，记号并不代表任何实体，记号是一种约定性的，相互依存的关系，那么我们就能够理解，记号自身就是实体，有着独立的价值，关乎语言的本质，所以记号在最具创造性的意义上标志着可能性，功能关系是一种关于可能性的关系，无需外界的解释和辩护，也无需承担它不能承担的额外价值。所以，本文可以看做是对“语言”的更精确的定义，如我们前面所讨论过的，“语言”所指的东西在索绪尔开创的现代结构语言学之后已经完全不同，但旧词新解，总易混乱，在这层意义上，可以说“本文”就是对“语言”的词汇替换。本文开辟了一个新的研究和理解的平台，它既不依附于哲学之类在上的学科的发展，也不同于总是把约定性的记号当做有固定内容的记号的日常言语，我们因此谈论本文的“中性”。形式主义者遵循索绪尔的原则，把语言分类为“诗的语言”与“标准语言”的对立，其所专心研究的“诗的语言就是本文的前身，声称文学本文做为一个独立的结构，其价值不取决于语言学之外的价值就是一个自然的结论，至于文学是否和语言或者本文可以视为等同，则是另外一个问题，也是从形式主义到结构主义，直至现在的讨论中心，这种讨论本身就已经促进了学术的深入与发展。由于能指和所指在关系上的约定性，所以，与概念相比，不同层次上的能指的形式关系更为重要，尽管本文一词可以指不同语言学层次上的结构组织，但在研究的志趣上，对形式的关注是一致的原则。至于本文自动的“能产性”，本文被看成是字词“生成性作用场”，既和现代艺术中的自动性原理有关，也和乔姆斯基《句法结构》一书于1952年的问世有关，标志着继索绪尔之后，结构语言学进入了一个新的发展阶段，主导性的原理再次改变，这些问题，我将在以后的章节中讨论。
语言本文结构的自足体非解释论的原则需要反复强调，并没有什么从语言研究中派生出来的一整套的概念体系与可以当做教条运用的方法，让我们把绘画解释为“画面本文”，把音乐解释成“音乐本文”，把舞蹈解释成“舞蹈本文”，把建筑解释成“建筑体本文”或者把城市现象解释成“城市本文”；语言学并不拥有像哲学那样的学科曾经拥有过的地位，本文结构的存在取代了根据一种整体观的建造，结构的方法产生于结构建造的过程，现代语言学研究和像形式主义这样的现代艺术运动的合流，首先就在于共同拥有的，以一种实验性建构去理解世界的愿望，并在这种建构中理解到人在世界上的生存本然具有的结构性质。
以解释论与反解释论分界，我们可以分清现代运动的原则与象征主义原则的基本区别，这一点之所以重要，是因为当初现代运动与之决裂的象征主义，在今天特别以继承传统的面目又从后门悄悄的回来了。
建筑总要象征某物，模仿某物，从模仿过去的建筑样式到模仿自然，建筑象征着永恒，坚固，对空间和时间的征服，建筑象征某种人们甚至不自觉思考的永恒价值，是纪念性的，象征的观念与建筑物所体现的社会价值的等级体系密切相关，是建筑师对个人心灵的表现，是用新的表现方式以引起对存在的一种新的解释，并且往往是对过去某种固定的观念，固定的样式与固定的价值的解释，象征的美学是高尚的美学，完善的美学，实际上也就是权力的美学，建筑师因此试图享有某种权力地位，总是把建筑创作与某种高等级的，重要的，常常是大尺度的，大规模的建筑项目等同起来，象征强调整体性，有机性等等，在像文学那样的领域里早就被批判过的象征主义在当前的建筑界中依然盛行。这也是为什么我们要去反省现代运动立场的一个重要原因，实际上，象征总能引出一堆庞杂的概念与手段，它实际上与理性认识关系甚小，但却极具有诱惑力。
必须指出的是，象征主义尽管是现代运动出现前的最后一个思潮，但却不能以象征的概念去简单概括一个已经过去的古典世界的特征，甚至在西方文化的范围内也是不确切的，我们已经看过象舒尔茨那样，借着海德格尔式的存在哲学重新恢复象征在建筑学中的价值的努力，这理论在解释古典世界时似乎是有效的，但却始终无力发展出一种适应今日世界的建筑学，我们也看到象罗西这样的试图反省现代运动基本立场的学者，对传统的恋情使他把象征依然看作是一种永恒价值的表现手段，这使他对建筑语言学的思考很难彻底，依据象征的原则，他坚持把城市建筑分成由在上的纪念性典范建筑与在下的住宅区两个等级，以及在中心的纪念性建筑与在边缘的住宅区的两个范围；事实上，当现代主义者试图占据一个古典世界之后的主导地位，试图把现代运动的立场方法转化成种指导性的教条，试图对城市和建筑进行整体性，一次性的改变时，现代运动的基本立场就已经被逐渐腐蚀了。而在一个后现代的世界中，特别是在那种古典式的后现代建筑中，我们看到了一种特别令人厌恶的象征主义，固定化的现代功能，加上以一套记号体系面目出现的古典外衣，建筑符号的魅惑用法，这种东西既可以在西洋古典的借用中看到，也可以在中国古典的民居样式的借用中看到，并在当下全面商业化的氛围中，以异域风情或者乡土风情的面目而盛行，弗兰姆普曾经指出，这种现象曾在十九世纪和二十世纪初的西方出现，可以看做是建筑学中创造力全面衰竭的表现，我们在今天的中国建筑学界，也全面的看到了这种表现。
必须强调，与其说现代运动是反传统的，不如说它并不反对全部的过去，而是提倡通过回到艺术本身的方式，对过去进行建构性的重估，它对待过去遗产的态度是分析性的，是一种破坏性的建设，而它首先要破坏的就是象征主义的美学原则，剥离了附加在艺术语言上的外在之物，这从现代建筑运动选择大众住宅为突破口就可以看出，从根本上说，这就粉碎性了建筑世界等级化的价值谱系。因为就建筑语言本身的自足结构而言，它的约定性的记号体系，它的本文性本身包含著一种非等级化的原则。
现代运动打碎的是十九世纪末的传统，是如象征主义这种对正在到来的席卷大地的革命力量进行最后挣扎的努力，现代并不仅是一个新与旧相对的历史概念，而是对艺术本身的一种自觉的回归，是对包括建筑在内的艺术在品质上的一种跃升，同时，以先锋姿态出现的现代运动是孕育着一种能够重新解读逝去的古典世界的真正策略的，这种策略肯定不是一种事后的解释，并用这种解释来做为新的教条，而是以一种构成性的方式寻求理解。即使就现代运动所直接反对的象征主义而言，能够理解象征主义，吸收它内含的正面价值的地也正是现代运动。事实上，尽管象征主义与现代运动体现了观念上的对立，但是，从传统西方美学中的“象征”概念到做为一种思潮的“象征主义”，这本身就是一种不同于传统的形态，即自觉的理论形态，尽管这种思潮与理性的认识关系甚少，但它做为一种“主义”，是有明确的理论立场的，布洛克曼对此有一个概括，虽然这个概括只是谈到象征主义的文学观，但是就其追求一种更具哲学性，一般性的认识而言，我们能够体会到它和本论文所探讨的建筑学主题在观念上的关联：
从一种文学观点看，象征主义意味着形式和内容之间，象征者和被象征者之间的，声音和意义之间的区别，都必须相对的来谈，因为它们是同一有机结构（实在诗歌、实在的艺术作品结构）的各个方面。
这里的关键就是一种基本的相对主义态度，可以说，这和象征主义对语言的一种自觉的态度有关，语言结构的独立价值已经一被初步认识，形式与内容这类二分对立的概念已经得到关注。具体来说，象征主义的文学运动在以不同的状态存在，例如，我们可以从哲学内容方面，区分出法国的象征主义文学与俄国的象征主义文学。以马拉美为代表的法国象征主义可能在寻求一种新的诗歌表现形式。语言学的问题已经进入了考虑的范圈，如何突破语言与现实之间习惯性关联的限制，已经成为自觉的问题，罗兰·巴尔特做为一名坚持现代运动立场的作家提醒过我们，马拉美早就提出过一个命题：
一切方法都是一种虚构。语言本身似乎就是虚构的工具。语言学紧随在语言的方法之后，语言反思着语言。
紧接着，巴尔特给了这个命题一个现代的读解：
如果方法只作为一种系统性的程序起作用，那么它也不可能是一种说明性的方法，它并不想导致任何解码的活动，并不想提出任何结论。在这里，方法只可能针对语言本身，因为语言（的日常法则）极力阻碍着任何说出的话语（李注：在纯粹语言学研究中，text本文，指大于句子的语言组合体，中文一般译为“话语”）所以，我们可正确的说，这一方法本身也是一种虚构。
这样看来，反解释论的形式主义方法必然带有虚构性，而巴尔特对马拉美的读解，则使得马拉美以他对语言本身的关注从我们对象征主义的认识中被剥离出来，让我们体会到象征主义中隐藏着的现代性，进而让我们认识到对艺术现象，除了我们以往所习惯的史学评介角度之外，现代运动实际上提出了一种新的评介与认识的原则，就是从反思语言的程度去分界，判定的原则。
这样，建筑学者很容易联想到，做为现代建筑运动的发生场所之一的包豪斯在教程中取消了建筑史，从今天看，这只是取消了史学的方法，并不意味着取消了历史本身。
同样，文学并不因为天然的运用语言就认识到了语言本身的独立价值，即现代语言学所告诉我们的语言和现实间的约定性，也即基本的不符合性以及只能通过虚构显现出的诸多可能性，甚至可理解的真实性。巴尔特也正是由此重估了马拉美这类象征主义者的观念价值与方法的价值，并指出由此可以理解：文学不可改变的是非现实的，这种反常的功能有一个名称，即乌托帮的功能。
因为在十九世纪后半叶，也就在资本主义弊病肆虐最甚的时期，文学从马拉美开始找到了（至少是对我们法国人来说）它的确切形象，现代主义。从那时开始的我们的现代主义或许可以用这样一种新的现象来定义，这就是我们所说的语言乌托帮。没有任何[文学史]（如果仍然要写这样的文学史的话）能够仍然是正当的，如果它像以往一样满足于把各种流派串连在一起而不指出它们彼此之间的重大差别的话，这种差别揭示了一种新的预言观，即写作的预言观。马拉美说的[改变语言]与马克思所说的[改变世界]是同时出现的。那些追随过以及仍在追随马拉美的人从他的作品中体会到某种政治含义。
巴尔特创立的与语言的本文性相关的“写作”概念我会在以后讨论，这里，我想强调的是他所提出的界定不同艺术流派本质的现代原则，即语言学的原则，只有根据这种原则，才能理解流派之间的重大差别。同时，巴尔特对现代主义的定义：一种语言乌托帮，也发人深省。
说到现代的乌托帮，就不能不提到意大利未来派，从文学方面，意大利未来派具有社会学倾向，反对象征主义在表现内容上沉浸在传统、过去以及神话题材的浪漫情绪，反对总体上向后看的角度。企图发展一种适应今日技术世界的文学，追求创新，但是，经常使用“电”、“螺旋浆”、“无线电”之类的词只不过表明某种与更根本的哲学问题和社会学问题有关的天真观念。在建筑学和城市设计方面，意大利未来派把一种关于今日技术世界的乌托帮从文学词汇发展为一种具体的形象，并传达出这样一种观念，这个乌托帮主要是一种新的城市世界的理想，技术的决定力量体现在城市的建筑上，有着远超乎传统世界的高度与巨大体量，高架公路穿城而过，汽车改变了人对城市生活中速度的认识，取代了教堂在城市中意义的是大型的汽车站、火车站与飞机场，在未来派留下的城市设想草图中，在尺度超常的街道上，甚至见不到一个步行者，也见不到一棵树。这种技术时代的浪漫主义打动人心，即使在今天，在这种梦想有可能成为恶梦之时，做为一种全球性的模式，依然保持着不可思议的惯性力量，尽管现代建筑运动在它的发展中，吸收了当时各流派的观念，但未来派的设想却在整体的价值观上取得了压倒性的胜利，值得我们深思的是，除了意大利未来派，现代运动的其它流派都在力图创造一种新的美学形式与一个适合于现代的适当的表现世界时，对现代世界抱持一种批判的态度，而意大利未来派却无保留的唱着现代颂歌，实标上，从理智的思考出发，意大利未来派并非人们所以为的那么现代，抛开它的新词新形象、新观念、它的底蕴甚至比象征主义还要古老，说它是一种现代的象征主义更加适当，雅克布逊直截了当的批评意大利未来派，说它不过是发明了一种报道技术，从文学上看，并不是对（诗的）语言的根本革新，在这里，形式主义的诗的语言就是关于语言本身，关于文学语言本身的理论提法。就城市建筑而言，未来派发明的是表现词汇，它的乌托帮是以人为中心的乌托帮，突出城市的地位，把城市世界从整体的生存世界中分离出来，就是突出一个完全为人的欲望服务的人工技术世界，它用城市中的巨大的技术性建筑物，常常高耸入云的水坝形象以显示人的权力地位，一种新的纪念性观念，一个强调对于物的迷恋的新宗教，更加值得注意的是，这是一个记号总是代表其它实体的世界，一个本身将成为模仿对象的世界，在这个世界里，建筑师的人心起着重要的作用，建筑师的地位，被专业性的拔高，因为他掌握着创造一个整体性与有机性的城市世界的专业手段，自发的建造，零碎的建造，临时的建造都因不够专业而丧失了价值，而这种整体性，与有机性都是发自抽象的人心，人心是崇高的，城市世界的崇高将从整体性，有机性与一次性的全面性改变中表现出来，只有这样的改变，充满热情的改变才是“新”的，才是科学的。让我们再次回想一下济慈说过的话：“当最坏的东西充满了昂扬的激情时仿佛最好的东西也就失去了价值”。让我们重视雅克布逊的意见，意大利未来派实际上并不新，城市建筑学方面的未来派设想的不过是一个技术时代的等级世界，物质性、现实性的客体的世界，纪念性的建筑表现词汇提示了它的艺术原则的陈旧，即把艺术的基础看成是对自然的模写，舒尔茨在他的《走向建筑的现象学》中就系统的阐述了古典的西方建筑语言如何建立在整体、有机的模仿自然地景的基础上；而意大利未来派强调的科学与技术的现代性，不过是被动感受的词汇；一些仅仅触及皮毛的方便办法，它与象征主义的区别更多是词汇上的区分，而不是艺术语言层次上的差别。当然，一个艺术流派内部也有一个发展不平衡的问题，相比之下，意大利未来派在纯绘画与雕塑上的探索更加深入，但却在现代建筑后来的发展中影响甚小。
如果说，未来派可以部分地看作是对象征主义的一种反动，意大利未来派在文学与建筑学方面都是不彻底的，表面化的，而另一方面，对形式主义产生过重大影响的俄国未来派则探索语言学的创新，进一步说，在我们对运动立场的重估中，是改变词汇还是从根本上革新语言，标志着一种哲学上的分类原则。重视语言问题的俄国未来派，在批判象征主义的同时，也有效的利用了象征主义内含的正面价值，并进而发展出自己的艺术观念。做为俄国未来派在文学方面代表人物的马雅柯夫斯基，在批判的同时就敏锐的意识到象征主义关于形式与内容之间，象征者与被象征者之间，声音和意义之间存在基本的相对性的观念的价值，就艺术语言来说，这产生了一种异化效果。布洛克曼这样回顾道：
马雅柯夫斯基批评了象征主义美学中人心所起的作用。过分看重整体性和有机性的观念，就意味着把心的功能缩减为被动的和感受性的，而其建设性的能力则被否定了。这就必然产生一种文学现实的非科学观点。它把我们引回到那种将有机模仿看成一切艺术基础的唯心主义美学去了。
在象征主义手里作为一种艺术手法的语言相对性概念，在马雅柯夫斯基那里发展为一种根本艺术原则的观点：
艺术不是自然的模写，而是在个人心灵内部按照自然的形象去歪曲自然的意愿。在这里必须指出与哲学有关的两个方面。第一，人们会反复遇到歪曲意愿中所含有的异化现象。第二，特别在人类心灵的建筑性方面，可以发现存着一种科学的和实证的基本态度。
还有一个需要补充的第三点，即无论是俄国的未来派，还是深受它影响的形式主义，都自觉的把更根本的哲学和社会学问题与对艺术本身的思考联系在一起，那种直到今天仍然老生常谈的观点，即形式主义只关心艺术形式问题，是一种理论上无知的表现，如我们前面所讨论的，形式主义中的“形式”，是一个重新定义过的概念。象马雅柯夫斯基那样的艺术家，其对社会问题的关注不仅仅表现在站在装甲车上向游行人群朗诵革命诗歌，问题的关键在于，社会动力学在这里起着重要作用，这是一个反复以种种形式出现的问题，诸如俄国形式主义与马克思主义的辩论，进一步发展的结构主义等等。在这里，就马雅柯夫斯基的口号诗重要的不在口号，而在于口号特有的语法规则而言，社会动力学也不是作为片面的社会学问题，而是被置于正在发展中的新语言学的范围内来考虑的。“形式主义”一词中的“形式”二字，突出了这种思潮和结构语言学的关系，也突出了它和一种更重视结构性功能的社会学的关系，这个观点本身可以看成是现代结构主义方法的前驱。
从一种反象征主义的，非解释论的建筑性立场出发，语言的成分与结构分析将发展成一种社会现象的综合认识论。同时，以语言学研究为中介，以这个当代人文学科唯一一个在基本原则上拥有共识的学科为综合研究的平面，从形式主义到现代结构主义的结构思想史与一种由主体出发的科学的与实证的态度之间，存在着超乎我们想象的密切关系，特别反映在象音位学这样的基础语言学科中。列维·斯特劳斯在《结构人类学》一书中说道：
音位学对于社会科学，必然像核子物理学对于整个精密科学领域一样，起着同样一种革新者的作用。
在更深的层次上，我们有必要把象征主义中对人的主观作用的强调与形式主义对主体心灵活动的建设性认识区别开来，形式主义者决心以对待事实的客观的科学方法，来反对象征主义和意大利未来派的主观主义美学原理，如艾享包姆所写道的：
由此产生了形式主义者所特有的科学实验主义的新热情：哲学的和美学的臆想被抛弃了。
而对于深受形式主义影响的建筑学中的构成主义，也必须从这样一种角度出发，才能获得更好的理解。
站在今天的理论平面上回顾，在当代一般符号研究中，形式主义和语言学的关系，通过“形式”和任何时间或空间中存在的“能指”系统之间的可互换性表现出来，这一点特别重要，因为由此，本文超出了语言现象的范围，这种超越同样不是开始于学理的推论，而是开始于具体的艺术实践，在现代艺术运动中，立体主义与极简主义在这方面有突出的表现，形式主义与立体主义以及极简主义的关系，可以看成是当时艺术、哲学和科学探讨的焦点之一。
和形式主义一样，立体主义也不能简单的被看成是一味求新的运动，例如，立体主义的理论主张和形式主义主义研究一样有赖于人种学的资料，毕加索等人对黑人艺术的自觉吸收就提出了一种只有基于分析而不是解释才能提出的问题，甚至可以说，是像毕加索这祥的艺术家在《阿维农的少女》那样的作品中画出了黑人艺术，因为这些画作使黑人艺术成为一种对现代世界的人们来说有待理解的问题，有待理解而非有待解释，从理论上说，关注的焦点是：破坏材料的自然秩序和自觉的再造。知觉领域内材料的基本成分的内在价值也受到强调。主要的立体主义研究者坎威勒写过一篇文章，题目是《黑人艺术与立体主义》，他在这篇文章里强调说：
立体主义者在黑人艺术里看到了他们自己的作为一个自足性对象的艺术品概念——黑人艺术无论在整体上还是在一切成分的细节上都必然运用记号。因而立体主义者注重于所绘事物的真实性和自足性，而不是相似。他们并不专注于“模写”，而是专注于一种意义的综合体，在这个综合体里与外部世界的关系被自觉地加以构造和改动。现存的唯一与之相似之物就是语言，这个哲学上清楚的概念解释了立体派画家喜欢在画布上运用画稿的倾向，这肯定不是什么装饰手法，而是为了表达他们……自己艺术的语言特性…
立体派艺术一开始就表现出某种分析的特点，但这并非意味着立体派发明了某种类似于科学领域的分析技术，对任何已构成的符号体系进行分解，进行解码，进行解释。事实上，立体派的分析有着不同的意义。首先，分析阶段的立体派想把任何与自然相似的或虽由人工制造但久而久之已成为自然的东西都加以摒弃，换句话说，分析不是面对任何固定的客体或结构的，从而有利于艺术家意识中的建设性过程的企图。
在立体派中，我们可以领会到现代运动最重要的一个出发点：即对任何固定思考的不思考。
这不是一个以新代旧的简单问题，而是如何不断回复到艺术本身的问题，而艺术与外部世界的关系都自觉体现在艺术语言中，进一步说，体现在通过分析构造去强调一件艺术品是怎样服从它的固有法则的。任何一件艺术品所固有的东西就是它自身实在的秩序。同样，秩序也不是什么固定的东西，就如语言中能指与所指，形式与内容之间的关系只是约定的，不是固定的，从根本上说，甚至是任意的，但这种任意性保持在结构之内，我们就是在这层意义上来谈论语言法则的实在与固有的。于是，与艺术语言的自足性结构相比，艺术家的人心或总是在这种人心中去找的“本质”，以及那种在纯粹外部世界客体中隐含的“本质”都变得次要了，如果我们一定要借用唯心或唯物主义美学中的“本质”一词来指示某种根本性的东西的话，那就必须说明：一件艺术品的本质，如作品本身所表明的那样，就是它的“秩序”，就秩序总是有待在建构中揭示而言，总是有待分析而言，物质世界的复制品这种观念就没有价值了。通俗一点讲，任何一张立体派画作都不是先对某客体进行一番分析之后，在某种分析的结论得出才画的，立体派画的就是分析与构造，是关于绘画的绘画，关于雕塑的雕塑。就象我们从索绪尔那里知道的，语言是一种间接的存在，是人的意识中某种看不见的东西。立体派与现代运动的另一重要见解就是给这种看不见的东西本身赋予可见客体的地位，相对于繁复的物质世界而言，即使最繁复的立体派艺术作品都表现出一种简化的倾向，具体来说，就是把表现艺术品的本质的“秩序”的某种“语言”的成分揭示出来——对立体主义者来说，它们就是熟知的立方体、圆锥体、三角锥体、平面或小平面。在现代建筑的先驱者中，也可以看到类似的一种致力于“语言”成分的揭示与构造的态度。立体派所揭示的现代运动的第三个重要原则就是语言成分，即客体分解后松散碎片的等价性原则，碎片本身无意义，问题在于以什么方式进行组合，成分不再像传统那样必定和某一意义、某一内容对应，因而就有某种“本质”需要发掘，语言成分的意义是在结构秩序的构造中体现出来。
所以，“本质”一词在现代运动以后，就是一个不再适切，甚至根本不该问的问题。
同样的态度我们也能在新语言学的研究中看到，雅克布逊的音位学就把做为语言成分的音素视为同一的，并用它们来建造结构。从城市建筑的角度看，这一论点也带来某种革命性的后果，我们惯于批判像柯布西埃在光辉城市的设想中过于僵硬的功能分区，但是，光辉城市潜在的正面价值不能忽视。柯布的功能分区固然是僵硬的，并被后继者当作教条运用，但他对功能的看法是等价的，整个光辉城市都建造在一个无象征、无等级差别的方格网络之上，城市世界不再复制自然世界，而是对自然的或已成为自然的秩序的破坏与自觉的再造，与之俱来的是，传统西方城市对纪念性建筑的观念被粉碎，一种现代建筑的民主观初步确立了。柯布的问题在于，他所揭示的这种城市设计的“语言”结构过于简单化了，在后来的昌迪加尔城市设计中，我们看到了一种打算保持这一“语言”而使这个结构复杂一些的倾向。
语言成分的同一性看法对立体派艺术家来说，也意味着画面的主体与背景等价，人与物体等价，这种传统上基于人这个中心的象征等级体制的瓦解也反映在现代建筑运动中，以往被忽视的大众住宅建设被赋与同公共性纪念建筑物平起平坐的高度，这种改变不仅是价值观的改变，也不仅是建筑语言的改变，而是孕育着人理解所居世界方式的一种改变，也深刻改变了建筑学所研究的对象，它是如此激进，以至最初的原则提出后很久，建筑师们仍难以坚持这一立场，罗西在《城市建筑》一书中就表达过这种困惑，按照语言成分的同一性，等价性原则，一切传统上很少考虑的城市现象，如自发的建筑，不规则的建造，临时拼凑的建造理应纳入研究范围之内，并且应与典范建筑同等对待，但罗西承认，这些东西将会损害他的研究体系，尤其是当他坚持使用“纪念性”这一概念的时候，尽管他已对这一概念从现代语言学的角度作了些许的修改。进一步说，无论立体派还是现代建筑运动，都通过自觉的分析与构造提出了这样的问题：需要对待事实的一种科学的，客观的态度，需要一种保持这一“语言”而使这个结构更复杂些的努力，需要一种更为综合性的解释。从语言理论上说，一种更为综合性的结构方案只有在乔姆斯基之后的阶段才有可能。而在建筑学中，城市设计之所以成为一个问题也是与对一种更具综合性的结构方案的探索有关的，我们在立体派，俄国形式主义和当时其它的美学运动中间发现某种可以称之为共通理智原则的东西，在精神气氛上存在一种统一的趋势。
现代运动既不伤感、也不浪漫，根本上说，并不整体性的试图粉碎传统，其对艺术语言本身的探索反映在对形式问题的新看法上，但形式主要不是一种用来表现的形式，对形式秩序的实验中，最不易理解的即是其体现的对待事实的一种客观的、科学的态度，这一要求特别在早期现象学里，在胡塞尔的《逻辑研究》时代，曾明确提出过，其中最重要的问题是，现代运动强调在对世界的认识活动中，主体自觉的再造作用，在抛弃了以物质世界的复制品这种传统的观念之后，它是否必然会强调一种心理主义的立场呢？
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