第四章：反建筑的城市本文的可能性

王澍虚构城市 Fictionalizing City

城市设计这个古老主题在当代的复苏，始于我们对城市普遍崩溃的认识。崩溃的原因当然是错综复杂的，但在把责任推给建筑学之外的力量之前，有必要先在建筑学本身进行质疑。把责任推给现代建筑的观念同样过于简单，有必要在现代派与先锋派的建筑语言之间做出区别。如果让我下个定义，我说现代派即是先锋派的结束：当它开发出一种关于建筑作用的可能性的元语言，并视之为一门无所不包的科学观念，进而使建筑语言与象征、与密集的意义、与企图创造理据性，而非任意性的记号连系在一起的时候。跟现代派在一起，世界被缩减，人被简化为一种简单的东西。现代派也给建筑师一种狂妄，即他可以科学的名义主宰城市的生活。在这种意义上，现代建筑语言即是一种权力语言，并因其专业化、制度化、规范化而加强，这就是法西斯的语言（在罗兰·巴尔特的意义上）。

就对现代派的批判而言，撇开当下城市设计日益商业化的倾向不谈，从最积极的角度看，无论是认识论上质疑的结果，还是在现代派过分简单的城市规划模式面前的退却，城市设计的复苏都体现了对城市难以把握的复杂现实的认识，或者说，一种信心的丧失、即对那种以为可以从理据上整体性掌握城市建构的信心的丧失，实际上，城市设计就是城市建构局部解决论的同义词。

建筑学而不是城市规划，建筑师而不是规划师开始走向舞台的中心，似乎在一个缩小的范围内，人们更可以看清城市起伏不定的复杂现象，分析理解城市的结构与代码，人们开始谈论城市的意象，试图表现城市的意义，发掘城市的本质，建筑语言重新被看成是一种表达生存意义的工具，或者说，表达某种城市“精神”，某种不可表达者的工具。于是，我们走进了意义过剩的城市时代。到处都是识别性，结果是识别的呕吐；到处都是意义的中心，结果是没有中心；到处都是意义，结果是没有意义的城市。意义的表现与组织的建筑语言已经成为城市中新的日常习语，更重要的是，建筑学很少真的检讨自己的工作方式，即那种依据于一个先决的体系的设计，表达了我们关于城市的某种思想方式和逻辑的模式，或者说，某种我们预定想要表现的价值。

建筑师抱怨城市的权势，即他们天真的认为别人具有而自己不具有的力量。但我要说，最基本的权势就在建筑语言本身，即在它总是追求确认与合群的代码的倾向。如果说现代派的城市建筑语言是理想主义权势化了的语言，那么当下的城市设计就是日趋习语化的权势语言，是被后现代的折衷词汇装扮了的法西斯语言。如果建筑语言继续被看成传达既定意义的工具，随着这种任务的完成，建筑语言埋没了自己。它的埋没也意味着城市的埋没，因为人生来就是语言性动物，他们通过语言发现和理解所生存的城市世界。

先锋派的建筑当然是以对新的语言模式的开发为标志，并且不要忘记，是在几乎“装备粗劣的”的情况下。我把这种摸索着的模式化思考就称为“虚构”。尽管一说到这个词，就让人联想到由文学（小说）和画面（电影）组成的“虚构世界”。这并非意味着三种不同的语言可以互相直接转化，或者说，它们共享着某种元语言。正如阿兰·罗伯一格里耶正确指出的：电影就是电影，它不是小说的另一种表达方式。（见阿兰·罗伯一格里耶《我的电影观念和电影创作》）同样，建筑也有只有建筑才能做的事情。但是，这并不排除“虚构”作为对人类思维进行的一种富有活力的研究，在不同的先锋式探索中的共通价值。它一贯针对“固有的观念”，也针对自己。我甚至可以说，先锋派试图说一种不同的语言，关于语言的语言，与日常习语相区别的第二语言。这就是为什么在这类先锋语言中技术性的规则被特别重视。但是，从一开始就应该记住，先锋派描述各类艺术话语代码的企图是与这样一种探索联系在一起的，即具体的作品是如何突出、模拟、违反这些规约的。

公众因此把先锋派视作“反传统”的英雄，但是，如果“传统”是指人类永无休止地探索思想的复杂性及创造的可能性的某种动力，那么，先锋派在各类文化领域所作的一切无疑是对这一传统的认同。它们试图在语言内部改造语言，以和世界保持某种批判性的特殊关系，而不仅是做“时代报道”，“不断诉诸语言学模式以改变批评思想的中心”，这就是从主化转变到话语，从作为意义根据的作者/画家/导演/设计师转变到社会实践中起作用的规约系统。正如先锋派建筑认为表达意义的形式会自动生成于功能的形式化系统。

意义被看作是代码和规约的效果（仅仅是效果而已），有时还被看作是违反规约的效果……，在每一种构想中，特别要加以关注的是那些两可之间的，或有疑问性的现象，它们有助于识别那些排除它们的规约，而且，它们的力量正依赖于这些规约。一门科学或有关形式的完全“语法”概念，被当作是那类实际上专注于研究非语法的或偏离常规的现象的方法论视野……
卡勒尔《罗兰·巴尔特》

一门无所不包的科学的观念对特别是建筑的先锋派所起的作用，与一种无所不包的进行质疑的概念对某些类型的所谓后结构主义/解构主义所起的作用一样：无论是一种全面的科学还是一种全面的质疑，都不可能是一种实验理论的完成，但是，对于进行本文的话语功能的有力分析来说，它们都是必不可少的。在从文学、电影直到建筑、城市设计的实验本文的一种特别属于符号活动的思考中，话语的叙事分析都是一个不能绕过的问题。也许有人质疑城市中的建筑学活动与叙事有何关系，但是，反复重申“一切形象都是某种叙事的表现”并不过分。我们所说的“构思”就在叙事，整个建筑学的功能分类都在叙事，而且，在意义被视为现象本文的某种再现，是城市本质的某种再现上，都是相当“文学”的叙事。与现代派相比，日益繁荣的商业现实主义设计观更深通此道。与此相反，站在先锋派一边，我们可以沿着一条清晰的思路回到先锋艺术诞生之初，重新关注语言本身，重新关注各自的物质元素。因而可以把先锋派的努力特别看做是“反文学”的，在这种意义上，乔伊斯、福克纳、贝克特“直到新小说运动都是反文学的文学，从爱森斯坦、戈达尔、罗伯·格里耶到格连纳韦的现代电影都是反文学的电影，或者说，只是电影本身：而先锋派的建筑也突出着反文学的倾向，如果说先锋派之前的建筑特别含有一种叙事意图，再现一种连贯的意义世界，先锋建筑就是反建筑的建筑。建筑的任务不像人们通常设想的那样去表达不可表达者——即那种我可以轻蔑的称之为“心灵建筑”的东西。建筑不应企图去表达不可表达者，而应对我们自动赋予建筑语言，进而赋予城市的假定的意义提出疑问，即企图不运用那个在先前话语中被构成或被详述的世界。现在，相当程度上，这种先锋观念已被主题公园化的城市所遗忘，提出一种反建筑的建筑观，在城市设计来说从来都不激进，而是它存在的必要条件。这种反建筑的城市本文与正统建筑学针锋相对，在一定意义上说，是旧建筑学五条致命谬误与反建筑的建筑的五条基本观点的斗争。正如以下图式所示：

叙事的可转移性	叙事的不可转移性
认同	疏远
透明性	表层性
单个虚构世界	多个虚构世界
个性	无个性

这些词条需要解释。当然，虚构城市的观念是反解释论的，反建筑也意指反解释。建筑师不该阐释作品，无论是理论的还是实践的，无论在设计之前还是设计之后。但他可以讲述为什么和如何设计，这也许无助于对理论观点或实际作品的理解，但有助于理解反建筑的城市本文是如何生产这一技术问题的，并显示在本文的构成中，建筑师如何奋力使第二语言从世界赋予他的第一语言的泥淖中脱离。

一、叙事的可转移性与不可转移性

（结构的连续性与非连续性，即叙事的前后相联性，分裂、打断、插曲性结构，未经整理的枝节）。

我说的叙事的可移性指的是一系列场所，其中每个单位（每个改变叙事过程的功能，从大街到广场、从边缘到中心、从门厅到客厅、从门到窗……）按照一个因果关系链与紧跟的前一个单位发生联系。在商业现实主义的城市设计（流行的，可比做好莱坞影片，迪斯尼乐园）中，这个关联常常是心理上的，笼统地说是由一系列稳固的动因构成的。设计常常是以现存的体制而不是以场地现状开头的。这是城市意识形态的基本戏剧性场所——常常是一种平衡，然后平衡被打破，接下来是一连串的反应，直到最后建立新的平衡。一般而言，我们把其中打破平衡的那个意图叫做“构思”。

建筑学的这种空间叙事传统只是近代专业建筑学的传统，是我们在诞生于十九世纪的所谓现实主义小说中熟悉的世界图景：围绕着一个权力的也是空间的中心，整个城市被组成连续叙事的统一场景，所有的主要街道都奔着这个意义的中心而去。由此组成的建筑语义的等级系统，诞生了城市设计主要就是关于主要叙事线索的连续的、宏大的、完善的公共设施的建筑，并把对功能的准确归纳与真实性，与对关涉世界的准确性划上等号。在这里，人们遇到了城市生活的悖论：使其功能不真实的正是关涉世界的这种准确性；任何这样详细描述的功能都不真实，但与此同时，这个功用越具有偶然性，就显得越自然。建筑学的这种叙事传统塑造了这个世界，反过来，几乎所有的城市设计的任务书都是按这类现实主义的叙事模式编定的，跟着任务书走，就谈不上任何有有意义的创新。于是，如何超越任务书，而不是给它以专业化的细化与补充，就是摆在城市设计面前的第一步工作。

粉碎任务书，首先就必须粉碎同时根植于建筑学和任务书中的可转移性的叙事传统。这种努力，在我们笼统的称为“解构主义”的建筑师那里特别明显。通过阅读法国后结构主义：巴尔特、福柯、拉康，当然特别是德里达的著作，屈米发展了他大部分的“反任务书”思想。他也受到60年代晚期“情景主义者”的影响，从他们那里得到“事件”比“功能”更加重要的思想。像“蓝天社”一样，屈米认为用头脑简单的现代主义者的方式视形式追随功能的思想不再有效。他说，他从福柯那里，或者从Rajchman关于福柯的话语里，抽出“事件”胜过“功能”的思想，而对屈米来说，一个事件是不固定的，绝不是任何事情的开始和结束。一个事件更是一个空间，活动与运动的组合，它连续不断请我们反思与重新清楚表达我们的思想；它是某种转折点，也能引导我们去质疑那实际的物质框架，我们就是在这个框架中完成那个事件，它也许真的会建议，事件在其它的框架中也许更好。……所以对屈米来说，事情是连续不断的流态。他的目的是去构筑一种异托邦（heterotopia），…另一个取自福柯的术语……在这个异托帮中，每时每刻，我们的面前被供给无限的选择，没有结束。场所提供的东西越复杂，脱离原位，被打碎和多样化，在那个时刻，我们将可能选择的那种我们比我们实际想做的事情更多。以此为基础，屈米为我们的时代寻找着新方向：没有为特定事情提供的特殊场所。

取而代之，他寻找一种所有类型（categorie）的相互玷染……连续的替换…原初类型（genre）的混淆。他并不以为这是无法实现的理想。屈米的异托邦存在，在这里，现在，在像纽约，东京那样的世界上最激动人心的城市中就可以看到。城市越是骚动，拥挤，它可以提供的选择范围就越宽。屈米热爱那种城市的那种纯粹的混乱：公寓楼、博物馆、健身俱乐部、火车站、屋项绿化这些都拥拥挤挤的并置在一起（至少东京是这样）一一现代“分区”概念的对立面，在现代分区中，上述那些东西都是彼此分隔的。

这种思想的实验性向统一的场面挑战，违反了传统的建筑规约，但是，它们的力量也依赖着这些规约。如果把拉维特公园的点建筑分离出来，它只不过是类型混滑与替换的实验建筑词典，使它成为一种实验性的城市模型的因素是网格。我们不难看出这种矩阵网络和柯布西埃的“光辉城市”的相似性，区别在于，功能分区的概念，或者说，意义确定的内容被抽取了。这种网格当然不是现代的首创，但是，柯布西埃对它的利用就包含着瓦解十九世纪城市线性叙事的企图，过于霸道的理性分区，却使这种非线性的叙事企图从未被彻底的结构出来。不过，这却可能使网格本身在城市建筑过程中的语言潜能被重新关注。抽掉了过于确定的内容的网格十分接近现代语言学的一个重要观念：在有意义的生活方式的生产中，重要的不是语言成分的内容，而在于语言成分的区别本身。意指过程的不及物性，也就是各语言成分在能指层面的等价性。它们都服从一个原则：最小区别的原则。网格就是一种等价性的场所分布，就是经常被我们所遗忘的城市本身的揭示之物：没有为特定事情提供特殊场所的框架。如果为特定的事情提供特殊的场所就是以往城市建筑的基本含义，那么，网格只与类型有关，与一种反建筑，甚至是建筑消失的城市有关。它同时也向我们揭示：原以为自然而然的一些原则也是意识形态决定下的，理解，城市生长的真理不可能有目的的制造，我们所能做的只是制造意义。

网格像丹米什所说的那样“形成了一种极为严密的记忆工具”。区别城市建筑与城市设计的分歧点在于：是指把网格当做一种用过就扔的资料还是直接面对网格的能指性质。网格凝聚着一座城市过去所有实践的踪迹。

米利都城的价值不仅在于它是西方记载最早的网格城市，更在于建设者深知网格是在自然中人工制造意义的工具。在这个小城，网格从平地爬上陡峭的山岩，即使这样，它也完好无损。从这层意义上说，米利都是西方城市史的现代，雅典是它的后现代，罗马就是它的拼贴与解构，甚至可以说，这三座城市就是一座城市的三种变体。

网格是城市中场所的最基本性的意向划界，甚至是超出城市的划界，从自然状态到出现网格，标志着认识论上的决定性转折。与自然相比，网格是人工的，更是一种封闭，但它也打开了朝向其它东西的一扇窗子，它的原初的等价性，意指着同时抓住全部选择的可能性，不断的回到网格是一种认识上的消解，要想回到事物本身，你就必须找到一种自己的腔调向网格发言。网格包含着人的世界无限意指的关系图景——一个迷宫。正如博尔赫斯所想象的中国：

我在……树荫下，思考着那座消失的迷宫：我想象它完好无损，坐落在一座秘密山顶上；我想象它消失在稻田里，或者淹没在水下；我想它有无限大，已经不是由八角亭和条条曲构构成，而是由河流、省份、王国……我想到一座迷宫中的迷宫，想到一座不断扩展，弯弯曲曲，可，以包括过去和未来，以某种方式包括天体的迷宫。我入神的想着这些虚幻的图景，忘记了自己被捕捉的命运。在一段难以确定的时间里，我感到自己成了这个世界的感知者。朦陇而活跃的田野、月亮、暮色都在我心中行动起来。
《交叉小径的花园》

博尔赫斯所说的“迷宫里的迷宫”已经不是空间的，而是在空间性迷宫中同时并存的时间性选择，即事件有控制的自由放任的发生，所以它们“扭曲”、“扩展”。

在经过了发生在山岗、河边、整个国家的网格化耕作的漫长试验期之后，唐长安城定制了不可思议的现代网格城建法：里坊——把网格直接建造起来。于是，建筑消失了，城市就是建筑。围合里坊的墙体同时是街道的内墙和里坊的外墙，街道变成了为运动也为静止存在的城市房间，直截了当。从外表上可能想象每个里坊几乎完全一样，只有这城里的居民才能从外部辨别不同里坊的微妙差别，或者，直接走进里坊，于是你可能发现不可思议的差异与疯狂。这座城市会让你想起所读过的章回体小说，章节打断叙事，凸显了一种第二语言即结构性语言的存在，博尔赫斯机智的指出过：“书和迷宫是一回事……那本书是相互矛盾的，胡乱堆成的草稿（里，坊的内部）。我翻阅了一遍；在第三章，那位英雄死了，可是到了第四章，他还活着。……”（同上）于是我们发现了建立在网格本身的城市语法的两个主要原则，叙事者可以按照这些程序来调动他的“词汇”（姿态、形象、情节事件）的诸单元。

第一个程序是彻底性规则，在一次“动作”中，最大可能的数目姿态应同时（等价）完成。

第二个程序是相互性规则：一切功能都可以互换。长安模式在类型学上的价值必须重估，在这种语言里只有诸行动类，而无诸特定的事情，这种语言大大简化了语法。受巴尔特的启发，我们也可认为长安没有中心，它的确有一个占据城市约1/4面积的皇宫，但很少有人可以真正进去，对普通市民来说，它是城市中心的一个空虚：一个不在场的场所，可以寄托无尽的想象。

上述两个原则在语法上贯穿全部中国城市史，如果说长安是现代的，宋代就已经是一个后现代时期，而明清城市园林在世界模型的意义上实验着解构，在不同的文化语域里，它们已经是象针脚一样插在城市之中的拉维特公园。

这与其说是我对长安的解释，不如说是我对它意指性的虚构实践。就象我一直坚持的：理论就等于设计。有趣的是，这种类型的虚构有时与真实的世界可能非常吻合。比较一下雷姆·库哈斯（Rem Koolhaas）1972年的一段叙述：

…一个致力于研究人为概念和理论发展，以及分析诠释，心理建构和命题等概念的完整场所，同时致力于使这些概念在现实中不断获得实践。在这个自我的首府当中，科学、艺术、诗歌，甚至在理想状态下的某种形式的疯狂，各自通过竞争以确立自身在发明、毁灭和重构这个现实世界的过程中的领先地位。每一种或者每一种疯狂都有自己的领域，在每个领域中都设有一个由抛光花岗石制成的相同的基座……。在这个坚实的花岗岩基座上，每一种哲学都得以向空中无限伸展……。而任何一个这类高塔的倒地或者意味着失败和放弃，或者显露出一种视觉的的张狂！一束思考的火花：

一种可以被验证的理论；

一种持久的疯狂；

一个成为真实的谎言；

一个永不苏醒的梦幻；

这就像描述一个不同版本的长安。“人为概念的完整场所……同时……相同的基座……无限伸展……思考……持久的疯狂……一个永不苏醒的梦幻”。但是：“分析……命题…自我……向空中……高塔……一种视觉的张狂”之类的语词露出了语域上的差别与破绽。库哈斯说的是纽约，建造在网格上的曼哈顿；但他也在说网格的等价性在大都会文化中的价值：“假如大都会文化的根本就在于变化……一个处于永动状态下的世界……假如“城市，概念的本质就是众多永久形态的一种可读的序列，那么在此情况下，仅仅根据‘被控制星球的城市’所依赖的三条基本定理就能使建筑重新获得自身在城市中的地位。网格，或者任何用以限定城市中的岛屿/或街区的最大范國的这种都市分区系统，造就了‘城中城’的群岛效果。

每座岛屿越是强调自身的特殊价值、岛屿做为一个系统整体，其统一性就愈强。“变化”仅限于每个组成‘岛屿’的内部，这一事实确保了系统本身的稳定。在都市岛屿中，每座摩天楼或者高层建筑，由于缺乏任何切实的历史，因面编织着自身即时的‘传统’故事”。很明显，库哈斯的思想是反建筑的，因而也是特别属于城市设计的，更准确的说，属于城市本文的虚构。城市的开始只有一次，它伸向遥远的过去，在一个不确定的时间，所有的“岛屿”都在网格上同时定制，它们的“基座”如此坚固，一旦定制就不再改变。当下的建筑师永远丧失了白手创造的机会，要么是在塔楼上加建，于是他不得不在先在的本文上直接操作，本文就不可能原创，本文之后的本文，本文之上的本文，他听到只是不同本文在文化上互文性的合唱与回声；同时，他的加建是有限的，这些新时代的巴比伦塔，时刻面对倒塌的危险；更多的时刻，他只能在岛屿的内部改变，或是变动细节，总之是他不习惯的那类修修改改的工作，这种差异共同体的内部性，使他熟悉的可转移的叙事模式完全失效。

确切的说，等价网格不是打断连续性城市叙事的唯一方式，但可能是最易掌握也最不容易忘记的方式。某种意义上，传统中国的“井田法”就是对农夫的一种设计训练，以一个对难度思考什么都不懂的人的图式让人理解一切，肯定是这种模式容易推广与携带的一个因素，同时，也认同了叙事者的单纯。

与之相比，园林是一种只有文人才能真正把握的陌生语言，它的可读性在于感知与心情。但是，问题的关键总在于对模式本身的直接关注，做为一种多尺度自由伸缩的拓扑模型，它超越了局部的意义，比一座城市更大，印证了博尔赫斯所说的“局部大于整体”的奇妙原则。

直接在模式上改变语言，是一种向零度思考的回游，如同我上面谈及的从城市回潮到井田，它意指着一种可能性，即如果城市的虚构在反系统的意义上必然是局部的，那么局部上也可能直接在语言接近零度的层面建造，这意味着建筑将在物质意义上消失。一定有人质疑一个“居无定所”的城市不是城市，但我以为城市正因为一些无建筑但又确实是建筑性的空缺场所，一切裂缝，切口、毛边而充满生机，这需要一种真正的视差。正如都柏林人似乎只是在乔伊斯写出《尤利西斯》之后才看见了都柏林，而乔伊斯的主人公斯蒂芬和布鲁姆却只在二十四小时内就看到都柏林的全部存在。因为他们以城市社会边缘人的视角在这座城的各个角落无目的闲荡，几乎没有停止行走，除了几次偶然的例外。或者说，乔伊斯的小说里内置了那类流浪汉小说文本，酷似自传体，没有紧凑的故事情节，取而代之的是任意的，没有互相关联的一系列事件，如此揭示了城市现实的光怪陆离与起伏无定。

在拉维特公园的设计中，库哈斯和OMA采用了一种流浪体的非网格等价模式，他们把公园沿东西向分割成条……，这些条带被主题公园、游戏区、发现者公园以及诸如此类的东西所中断。这些场所中有电话厅，特许货摊和卖票的游戏大棚，成就了场所中的场所，例如一个园形小剧场、棋桌、木偶剧院、演讲台、溜冰道等等。简而言之，这实际上是一个关于城市本身的实验模型，“由一系列在几乎没有建筑物参与的情况下制造出的连环事件”组成，没有建筑也意味着这里就是一块各类人可以共享的公共产权。

沿着这样一条不断扩展的思路，我设想着把城市场所连续性叙事完全抛到一边的景象：导致叙事中断的节外生枝越来越多，直到主导整个城市。基本的脉络尽管还在，但已面目全非。街道两侧，不再有一组连贯的镜头，倒象是一系列断断续续的闪回。有时事件场所似乎有一个确定的排列顺序，但有时又没有。城市的建构原则是修辞的，而不是叙事的，例如它会一点一点从1到7按序列表现一种场景意义，而这个序列又不断重复，同时又加入一个次序列A或B。在这个结构中又同时共存形形色色放大、缩小、岔开的图式。

建筑师在城市设计活动中背离以往建筑学功能叙事/形象叙事的连续性，其原因可能是多方面的。但最重要的是，城市统一场景塑造了它的市民意识形态上的参与性，人们对城市的体验失去了动力，这已经成为日常话语的一种神话。通过割断功能与形象上的连续性叙事流，迫使使用者重新调整，重新集中注意力。这不是在与任务书和既定建筑词典的同化上设计，而是根据认识进行虚构，因此强调了建筑语言本身的意义机制。在这个日趋同一化的时代，向城市的统一场面概念挑战并非没有政治含义。这或许可以让人们明白，建筑表达了诸代码彼此可以分离，脱离开那种紧密的“有机环境”。建筑学在城市中的责任与其说是表现现实的剧场，不如说是意指现实的剧场，这需要一种中断，一种批判性的距离。

二、认同与疏远

（感情同化，现成品的直接利用，人工性）

做一个城市设计，希望得到公众的认同，这是一个众所周知的机制。但一个城市设计也许比任何其它艺术门类更能直接影响一座城市的文化走向，因此决无轻易应付之策。更重要的是，相对于一时的意识形态影响，建筑是无法回避的长期存在。一个从事城市设计的建筑师必须有一个文化上的立场，并且探索什么是只有建筑能做的事情。例如，建筑不是说明文字，原则上说，它的本性就是不可读的，只能用你的生命度过，所以建筑的目的就是由向我们预期心理提出挑战的“不可读”的作品来充分实现的。你必须走进去，触摸它、感受它、凝视它、走过它、体会它在漫长时间中的阐释与体验上的潜力。某种意义上，一座城市就是由各个互有差异的建筑联合构成的巨大的“孵化器”。它是各种可能事件爆发的场所条件，有必要把符合传统法则和理解的“可读”建筑与“必须度过的”的实验性作品在城市中分开，对后一类场所，我们还不知如何去读，如何去用，而只能学着去读、去用，并且在用的模拟中，发明自己的用法。

认同被打碎了，但自从布莱希特的戏剧问世后，已经没有多大必要去评论这种疏离效果的目的。很清楚，它们也是与叙事的可转移性的解散密切相关的。当场所变成无特定目的、离间的、中性的、分裂的、被打断的、复合的和自我重复与模仿的，动因的稳固就无法维持。这就直截了当的在传统的城市建筑学叙事问题：诸如“那是一座什么建筑”？和“接下来是什么地方”之上添加了一个问题：“为什么要造这片建筑”？

三、透明性与表层性

（建筑语言本身的存在与忽视，技术性表现）

表面上看，像城市设计经常讨论的立面、轮廓、透视、形象这类问题是视觉问题，但它们更是一种语义问题。这些发现和定式提供了人们了解城市世界的窗口，它们介定着中心与边缘、主与次、高与低、内与外，并用一系列充满寓义的细节再现城市等级化的意识形态，构成一稳定的，就像习惯成自然的“自然事物”的日常习语的社会神话。

从这层意义上说阿道夫·卢斯号召“装饰就是罪恶”，其视觉上的含义是次要的。免除意义，消解叙事，整个先锋派的艺术实验都指明一切艺术语言本身的物质元素。这可看做是一种纲领，这种纲领不应企图告诉我们事物意味着什么，而应使我们注意意义产生的方式。如果一种艺术语言只是传达意义的工具，那只意味着语言本身被忽视。去掉装饰使建筑真正回到自己的表层，它探索记号的任意性，能指的织体，吸引人们对建筑本身物质性建构技术的注意，对建造过程的注意，而不企图将它们用意义密集的东西隐蔽起来。这可以看成是和布莱希特疏异化平行的一条原则，在具体的操作层次上，它促进了现代建筑独立的“构造设计学”的发展。在城市设计的层面上，像弗兰姆普这样的学者用构造密集的城市取代意义密集的城市，但是，城市设计在语言上的表层化有更具认识的性质，借用罗兰·巴尔特的一句格言，它意指城市设计“我指着我的假面前行”，用虚构城市取替城市设计，也代表这样一种立场上的自觉：不想告诉使用者这是什么，那是什么，不想支配他们能做什么，不能做什么。任何放弃了这种决定论意图的虚构，都有一种非神话化的潜力，在回到建筑语言本身的同时，对既定的意识形态性内容进行清洗。

沿着这个方向，屈米想走的更远，意识到建筑语言的不透明性（不达意性），他想改编和解构设计任务书。不过，屈米对建筑学的反叛是不彻底的，因为他使世界无意义的颠狂性成为一个主题：事情仍然有意义，它们意指着“不确定”的爆发与震撼。艾森曼的描述比屈米的更播散，不是描述缺乏连贯性，而是有做某此阐释的必要。通过突出“事件”，然后引进一种与之相应的建构原则来完成建筑在城市中的“意指”过程，并非艾森曼兴趣所在，他似乎在有意寻找一种表达虚无（不存在）的方式，GEOFFREY BROADBENT详尽的讨论了艾森曼的工作：

例如，早在1980年，在关于他的住宅的谈话中，艾森曼已经质疑‘文艺复兴以来人在西方文化中的角色’。我们与我们做出的客观的关系，一直是实证的……是从做为创造者的人类中心论的人出发的一种圆锥形的打开。人们会疑惑，怎么可能是别的关系呢？为什么？但艾森曼寻求以‘一种对这种打开的颠倒，一种对任何‘历史或方言的逻辑的反驳’去颠覆这种关系。我们设计的客体，包括建筑，包括城市，不是被构成为‘等级关系’，因为它们是传统的，能知道，易懂，而是将变成‘破碎的、相对性的’，惶论‘无名”，它们将只以自身为参照，而非常拒绝围绕着它们的世界。”这实际上已经在谈论对虚无（不在场）的遗忘，对存在的被遗忘的遗忘，不在场的不在场。也许你可以对艾森曼的工作方式有有疑问，但必须承认这里有一种值得尊重的努力，它引出了尼采对“虚无主义之后的价值”的要求，正如布洛克曼所说，这类自结构主义以降的努力标志“旧信念的结束”。它导致“西方道德和真理观念的自行中止”，“如果这类价值能被发现的话，虚无主义就既属不言而喻，又属必不可缺了。但这类价值对于所有那些不能超出一种想象得如此狭隘的虚无主义的人来说，将仍然是不解其意的。

由于加入1985年的威尼斯双人展，艾森曼的这种兴趣大大的扩展了。这个设计要求对位于维琴察（vecenza）外围的Montecchio两座城堡进行创造性的再利用，并与沙士比亚名剧《罗密欧与朱丽叶》所产生的大众神话有关。艾森曼选择把城堡自身的织体放在一边，仅仅用小道布景，把城堡连在一起。一条小道是直线，另一条则婉婉蜓蜓，两条道路上都有一些偶发的建筑事件，唤醒沙剧中的各种元素。艾森曼视此表现了在爱与恨、强与弱、真与假、生命与死亡之间的‘二元对立”。这赋予他的方案以主题，但并没有给他需要的建筑形式。而形式，则从他在主题与Verona的物质形态的平行绘画，以及罗密欧与朱丽叶提供的框架中发现。在这里，他从古罗马的平面中发现了他的二元对立。这些平面由于它的Cardo和documanus两分而成四部分，并由局部重叠的格网连为一体；且都与Adeige河有关，河的S弯既分开又连接着城市的两部分，这种二元对立还和戏中偶发事件的传奇地点，例如朱丽叶的住宅，她的阳台和墓地有关”。

艾森曼借助他的模数伸缩程序，把veroha与河的平面图、城外墓园的平面图，Montecchio与城堡的平面，每个城堡分别的平面图，等等，统统编配到他的设计过程中。他把这些不同色彩、不同模数、不同角度的图’Surpose’，以澄清多样性的二元对立。这些绘画被表现在透明胶片上，做为盒子印刷，称为‘运动之箭’或者‘错误和其它错误’，而城市的平面，城堡和墓地的平面是在同一块透明薄膜上，以不同的模数和不同的方向印刷数次。
《FREE SPIRIT IN ARCHITECTURE》

在不同东西的碰撞以及不同文本的相互登记中，艾森曼摸索创造性分析。于是，借助superposing这些艳丽的透明物，艾森曼为他的设计找到了元素。它们从彼此之间，而不是从某些外在的上下文中获得它们的意义。（pose/动词。指模特为画家摆姿态，surpose可能是艾森曼自创新词。）

可以恰当的把艾森曼的工作称做“考掘”，一种运用地质学方法的考古学。同时，对产生一种连续系统的图形论述的不可能性（无关联性）的假定，导致这种城市的设计考古必然是局部的点考古。这直接给人以越挖越深的联想，似乎在不同来源、不同模数、不同色彩的图纸的层叠之后，之下，隐匿着某种未知的秩序，和沙剧有关的心理学上的秘密以及人和世界关系的某种不可言说或难以难说的本质。艾森曼一直坚持的“图解”法也容易加强这种关于“解码”的理解，他的透明薄膜上的层叠图解法也容易让人想起另一位先驱者杜尚——被称做这个世纪不可思议的炼金术士一一他最后的一件作品花费八年制做的“大玻璃”，正式题目是《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》。

《大玻璃》看上去很象一张机械制图，其中不光没有我们通常在一张画上期待的表现激情的笔触、色调，而且也没有刻意优雅的形式。人们运用于一张画的判词及标准在这张作品前是无法运用的。这正是杜尚要达到效果：使得这张作品成为‘对所有美学的否定’。他创作了一张不像任何画的画。
卡巴内《杜尚访谈录》

在我看来，杜尚花费八年之功的用心实际上封住了所有读解“画”后“本质”的嘴。艾森曼对杜尚的模仿是十分明显的，杜尚并不回避这个让理论家们安身立命的“本质”问题，甚至迎合他们，因为他知道人们现在不光“看”画，更要“读”画，于是他为《大玻璃》配了另一件东西：他的《绿盒子》，那是他在1934年编辑出版的一件特殊东西，其中收集他在创作《大玻璃》时随手记下的笔记。出版时未做任何修改，这些纸片本身没有逻辑关系，也未在后期做逻辑上的联结，只是胡乱的散放在盒子里。《绿盒子》共制做300个，其中10个是杜尚手工制作的精装版，以不菲的价格公开发售，因为杜尚卖的是《大玻璃》的“本质”，这就叫做的绝。被称为“运动之箭”或者“错误和其它错误”的盒子印刷就是艾森曼的“绿盒子”，它不仅是不同语域间的模仿，也申明一种立场：做为人的价值表现的工具性建筑观实际上使建筑语言本身无用，本着一种“在表面上创立建筑学”的愿望，阻止我们对一门心理学的依赖，语言经受了过渡的、游戏的、复杂的、精致的、感官性的剧变，从其无用的环境中被移位，被解放了，建筑语言可以说自存自在了。我在艾森曼的工作中看到一种“客观性”，他的“图解”什么都不图解，显现的只是“照图面理解”。这类限制性严的、内涵最少的建筑观念，或者也可以巧妙的说：表面与深处同样有效。桑塔格指出：

认为深部使人糊涂，具有煽动性的观念，认为在事物的底部没有人类的本质在活动的看法，以及认为自由存在于表层，存在于欲望在其上浮动的大玻璃上的看法……，在过去的一个世纪中它体现于各种形式里（波德菜尔、王尔德、杜尚、凯支等）。
苏珊·桑塔格《写作本身：论罗兰·巴尔特》

这种观念中不再有对场景真实性的坚持，只存在各种表面和场景，在城市的建筑活动中，内与外二元对立的建筑概念被做为一种普遍范畴的场景所取代，一个设计就是关于城市场景的一种“选集式”的图解描述，同时性的出现是这选集的本性，它有传统，甚至以理论家们想不到的方式浸染于传统，但它拒绝历史。可以把这解释为一种戏剧性间距化技巧：把一个对象呈现作“似乎它本身只是一个场景”。

一次又一次，艾森曼寻求那样一种结构：

它既在某处又不在某处，既把一处地方记忆化同时又否认这种记忆的效力”。“对于艾森曼在柏林住宅用过的‘非连系”概念来说，关键在于，基地应意味着一种‘这里、现在’比一种‘特权的当前’更多。它有一个过去，可读作一张被刮去旧字以书写新字的羊皮纸（Palimpsesto/尤指作为古代佚失作品之来源者），一种现在，肯定地，但也有一种潜在的未来，一种对存在的追捕。这是他伸缩模度概念的一方面，而‘重复”是另一方面，他在沙剧事件与城市形式之间的平行绘画给出了一种实际程序，他也使用二元对立概念，这种对立做为熟悉的建筑学的二元对立的源泉被发现，如：功能/形式，结构/经济，内部/外部，等等，但他宁愿替代以城市平面之间的对立，从而在他的透明物中SUPERPOSE它们。于是，他为朱丽法城堡所做设计包括它本身的各种版本，一个缩小的Verona与它本身，河与墓地平面，这些都被重新排列进一个具有多样意义的Superposed形式的复合体中。
《FREE SPIRIT IN ARCHITECTURE》

于是，艾森曼获得了他的伸缩模度的第三类型：“自我相似性”。正如我在前面谈过的，“分析的逻辑”一旦自我重复，叙事就被修辞所替换。对艾林曼来说，关键在于，他的建筑只说自己的故事，而不参照任何外在之物，是一种自我完善的本文而不仅是对某种唤起历史记忆的形式的再现。做为一种非解释论的实验，艾森曼1988年的承认并不奇怪：在设计“罗密欧与朱丽叶”时，他的伸缩模数理论还未合适的构造出来。“甚至在‘运动之箭’中，我们对自己正在做的也不懂。”透明印刷的“盒子”也不是一本书，甚至不是一套平面图，它是建筑将“是”的另一种方式，有它自己的存在，是与一座实际的建筑物相当不同的一件“人工制品”。

如果让我阐释这件“人工制品”，我说它什么也不说明，只是指向它背后的观念。它是一个游戏，而且很快乐。正是不合规范的话语具有排除话语内质的自由，以便更好的去欣赏其“形式”。艾森曼工作的主题从来不是建筑，而是关于建筑的语言。没有直接说出的话就是“建筑只存在于关于它的话语之中”。这种假定（神话是一种语言，时装是一种语言）成为当代思想活动的一种主导的，往往具有还原论的常规。但艾森曼的假定较少具有还原味道，而具有较多的扩散性和消解意图：“五个世纪以来，人的身体比例一直是建筑的事实，但是，由于现代技术、哲学和心理分析学说的发展与变化，做为万物尺度的人的过分抽象，做为一种起源性的现在不能再被支撑，尽管这种观念仍然坚持在今天的建筑中”。

G宅也许是艾林曼对人“做为起源性的现在”之观念的最极端的反驳，我们可以把这种观念回潮到尼采，他谈到上帝死后，人滚向一个X；回潮到列维·斯特劳斯，他谈到历史意识的黄金时代的结束，谈到一个无人与始也将无人与终的世界，回潮到福柯，他把人看作仅仅是两世纪前的一种创造物，一块在我们一般知识领域中的不平之地，一旦我们的知识找到了一种新形式，它就会消失。G宅由三向度的“L”形构成——点考古现场——几个立方体，三个面是实的其余的面是空的。因此，它得以被看做“包含与被包”，或多或少，界定了’一处与无处“，它存在于“自然与理性”之间，“逻辑与混沌”之间，他的任务书已经没法更“不稳定”了，传统的建筑学也没法更“不稳定”了。

一种反建筑的城市本文更关心纯粹的“场景塑造”，它不需任何外来之物的支撑。可以把“场景塑造”比做一种象形文字系统，它不只是意识结构，同时它也支撑甚至构成了所谓表现现实的现象本文系统，但它并不稳定。它即是语义的也是纯粹书写的，既是传统也是现在，即及物又不及物，即在场又不在场，正如布洛克曼所说：

这就又导致了一种批判态度，导致了创造性的不信任（尼采语）和相对主义……。结果就导致断然否定‘一个理论上无所不知的观察者‘（胡塞尔语）这一前提，并促进了一种科学活动，在这里，主体自足体变成相对的了。人类活动是一种铭文活动，人类历史应当看作是一套碑铭整体。

四、单个虚构世界与多个虚构世界

（单一的同化的世界与非同一的世界，不同编码和不同通道之间的分裂）。

在从十九世纪开始的正统建筑学中，城市所展现的一切都同属一个世界。在这个世界中复杂的分节——比如古典的，或其它来源的建筑类型的应用、组合以及表达某种意义的细节装饰和构件，柱式，门窗，台阶，屋顶样式，等等……也都是小心指示和归位的。占主导地位的思想是一种自由化的古典主义。严格的语法限制被放宽了，但由于这种清规戒律过于严格，不易突破，它们的基本原则依然如故。现代建筑的城市试图从建筑的语言内部改变语言，但是一种等价布局的城市模式一同时抓住全部可能性——其革命力量却由于过分狂热的理想所削弱，建筑师的职责，中包含着一种伦理的律令，召唤着一种目的的道德性，从语言的实验到一种工具建筑观的转变，把城市建筑学设想成成功的交流与道德立场的选择，却是一种不可避免的随遇而安的观点。我们已经看厌了一种在优秀的伦理斗士和唯艺术论者之间徒劳无益的斗争，在这种斗争中，建筑学本身却成了一种不合时宜的东西，好斗的建筑观中已经让人闻到一股庸俗气味。事实上，它在最基本的东西上，和它所批判的传统建筑观非常接近，虽然不必恪守清规戒律，但城市设计还必须是内聚的、完整的、包含着某种一致的秩序，有起点和终结，围绕某个形象或场所的中心，在这一切之上指点着的建筑师，是一种行动者和传播教训者的形象，通常具有一种理智上专断而又天真的世界观，这种世界观渴望的是简单、决断、一目了然。传统上，只允许一种形式的复合虚构世界——城中城——存在，即把第二个不连续的虚构空间包含在第一个之中。应该指出的是，在现代实验文学作品中倒是可以找到很多超越单一虚构世界的例子，比如我们己经谈过的卡尔维诺的《寒冬夜行人》，这是一部由10篇小说合成的长篇小说，它们有共同因素，但在某种意义上，又是相互独立的。福克纳的《喧嚣与骚动》则在一部长篇小说中通过一个家庭中每个人不同的视角，并列了若干不同的世界，并特别通过一个痴呆儿童的眼睛和耳朵强调了这种并列与分离。这里有一个意向：装订错误的书。句子常常掐头去尾，特别是首句和末句，没有一句话是完整的，而且页码混乱，常有缺页。这给城市的结构布局一个启发，如果按城中城的模式同时嵌入几个不同的虚构世界，循环往复，统一的城中城法规，会分崩离析。

如果让我说什么是一种后现代意义上的城市语法的开始，我认为就是首要的虚构世界开始发生明显的分裂。城中城的模式被做为一种首要的法则来使用，但是，建筑之间，甚至一座建筑本身，开始各自操着不同的语言，要通过某种建筑的口译者的介入才能交流。“认同”，“可识别性”就是现在建筑学教育中关于“口译”的同义词，外加上对公众进行教化的意味。问题是，一经译制，设计的这种效果就完全丧失，但未必就会迎来一个相互连接，相互交织的复合世界，在当前商业现实主义，的城市中，更常见的是满口胡言的建筑世界。否则，象上海人民广场那样的地方，会让人以为是粉碎单一虚构世界的佳构。

那里发生的事情确实粉碎了很多东西，但就城市存在的增加而言，没有任何能导致这种增加的东西被真正建造起来。

在粉碎单一虚构世界结构的同时，有必要转向对不定结构的实验，同时向用于表达单一虚构的单一的，实际上是一元的（经过口译的多元化等于庸俗的重复）编码结构发难，在拒绝系统性的同时逐渐发展一门突出的现代城市本文的文体学。与传统建筑学天真的世界观相比，我赞同的世界观“则是无可改变的复杂、自我专注、典雅、不求决断”（巴尔特语）。我不乞求城市设计在目的上的道德性，而是乞求“形式的道德性”。设计是一种在观念表达上复杂的意识形式，它“处在各种相互抵触的思潮的交汇口，决然没有轻易应付之策”。不过这就是我体味的城市生活的真意，我从不为这种弥漫于内心的犹豫不决苦恼，相反，我享受它，并把它看成是一个建筑师应有的美德和他所摸索的本文在文体上的特质。这就是说那种使建筑学成为一个问题而非一种解决的东西，使建筑学成为建筑学的东西。

我一直陷于对博尔赫斯写作的迷宫性质的迷思之中，在《曲经分叉的花园》里，他把想象中的理想世界——中国——想象为一个园林式的迷宫，但他又睿智的指出，它也是一本书，一本由无数来源已分辩不清的本文组成的迷宫性的百科全书。这个意向用在现代城市的复杂现实中同样恰如其分。就“百科全书”是现代众多久实验文学的重要观念而言，它也是一种文体实践，可以给城市设计以启示。对这种文体实践，苏珊·桑塔格有过精练概括：

形式主义的气质正是许多在知识超饱和时代进，行思索的才智之士共同具有的一种敏感性……。为了达到一种理想的分散性布局和一种理想的集中性布局，有两种写作的策略被广泛地使用着。一种是全部或部分地，取消通常的话语区分或分割，如章节、段落、甚至标点，即一切被看成是从形式上妨碍作家的声音连续产生的东西，许多写哲理小说的作家如布洛赫、乔伊斯、斯泰因、贝克特等都喜欢这种不分段的写作方法。另一种策略正相反，即增加切分话语的方式，发明分割话语的新方式。乔伊斯和斯泰因也用这种方法，什克洛夫斯基在其二十年代以来发表的佳作中用单句段的方式写作。由单句段方法产生的这种多重的开端和收尾可使话语具有尽可能地分化和多音性的特点。在说明性话语中其最普通的形式是：短的、一两段的话语单元为空白处隔离……很多写作都采取了中断手法，有时其形式是在引用的原作选段后交替插入分离性评述……。用片断或[短文]的形式写作产生了新的连载式的（而非直线性的）文章布局。这此片断可以任意加以呈现。例如，可以给各片断加上序号，维特根斯坦十分精于这种方法。又有可以给各片断加上嘲讽性的或突出强调的标题……标题可以增添某种可能性，如可按字母顺序排列各组成部分以进一步突出序列的任意性。
苏珊·桑塔格《写作本身：论罗兰·巴尔特》

但明显，这些文体实验相互矛盾，但也有突出的共同质素：对写作本身的理解排除了对矛盾的恐惧。当然，我不认为文学的文体实验可以直接用于城市设计和建筑学，不过有可能在某种语言的意义上相互借鉴。罗伯一格里耶站在电影的立场反对依赖文学，记得他曾指出：

电影画面是断续性的，这是它的本性。确实，不能连续不断地拍完一部影片，这在技术上是不可能的。摄影机总要有停机的时候，总要有切换：拍摄好一个动作或背景之后，再把它们与另外的场景组接起来。

也许如此，但连续不断的设计并建造一座建筑在技术上却是可能的，我指的是结构策略。就像万里长城因其连续不断而成为一种“国家设计”，连续不断的建筑在城市中的作用也不能忽略。我指的连续不断不是聚合性的系统结构，即那种由不同的分段加上之间的转换、组合构件的熟悉的形态学组织，而是“一个整体”，唐纳德·贾德感觉上直截了当的一个整体，和其它东西互不关联。在这个世纪，柯布西埃的马赛公寓开风气之先，较晚的例子有阿尔托设计的麻省理工学院学生宿舍。拉斯金在拜克新城设计的拜克墙宅已有城市设计的意思。不过把这种设计策略提高到本文性的是李贝斯金。李贝斯金和乔伊斯的继承关系是明显的，他的建筑学论文《在人行道上钓鱼》，题目直接引自《尤利西斯》。1987年他为柏林做的第一个项目，那个强有力的“城市边缘”方案——一座大约长450米，10米宽，20米高的建筑物，千真万确，从密斯·凡·德罗事物所那块基地升起，以大约6°角，沿主要城区的弗洛特威尔街向南悬挑，达到约56米高度——一发现了一种不同寻常的可能性：如果一座建筑在城市中不停的建筑，当它的长度超过正常人可以想象的长度时，一幢建筑的设计就是一个城市设计——它取消了城市建筑话语的惯常区分与分割，因此和城市的其它系统发生全新的关系：参照地下铁道的轨迹，它从此处钻出地面成为高架铁道并穿过一个公寓街区。从剖面看，这根巨梁本身已是一座城市，不是城中城，而是不同层面相互咬合的一个迷宫。折叠的混凝土平板和垂直隔墙构成坚实的结构，容纳了住宅、办公、公共管理部门、商店、电影院等内容。它们的可变性与流动性在建筑外表浮现出来，呈现为连续不断的实践与劳动的踪迹。想要用“门”、“窗”这类概念去判断是徒劳的，就象你在乔伊斯的小说中常常找不到惯常的章节、段落与标点。它们隐含着一个模糊不清的主题：一件不重要的作品可以成为一段杰出的本文。基本上，“本文”是一个对抗性概念，把某种东西看成一个“本文”，正意味着去中止通常的评介（在重要建筑和次要建筑之间加以区别），去推翻现有的分类方法：体裁的区分、艺，术门类的区别。正如评论所说：“……要把绘画、雕塑、文学与建筑结合在一起。这是一次要努力去完成的真正值得奋斗的少数事之一；也是很难做到的”。（见《世界建筑导报》1999：04）

从另一个角度说，李贝斯金的这个建筑也是一个什克洛夫斯基式单句段。不能简单的把多种虚构世界直观的理解为多个建筑，甚至可以说，这种新的本文文体不仅要看，而且要听。它们在合唱。勋伯格之后，我们已经能够同时听到两种，甚至两种以上的旋律。这让我想到凯奇《开放的音乐》转述的一个关于实验音乐家鲁格斯的故事：“在弗罗里达的和声班上……，正在讨论从一个调到另一个‘间隔遥远”的调之间的转调问题。一个小时之后，教师问鲁格斯：你将如何解决这个问题。鲁格斯说：我不会使它成为一个问题，我会不间断地从一个调演奏到另一个调”。不同虚构世界的同时并存不仅可以做为复调结构，也可以通过节拍来理解。如果我们在一种纯粹的节拍表中加上片断的可能性，天知道我们会发现什么样的城市建筑的文体结构。哈迪德就用某种渐进过程的手段，使本性是静止的建筑能够意指既令人吃惊又令人振奋的极端速度。

让我印象深刻的是，李贝斯金能把这根450米长、20米高的梁处理的如此轻盈，由细线组成的网状结状和它十字交叉，每隔大约60米，其中一些线降到地下，围绕，着楼梯间与电梯间，形成精巧支撑。结构没问题，甚至连图纸都准备好了，但真正让我感动的是这工作里洋溢着的乐观，在一个天真无邪的年代逝去之后，这种精神越发“罕见”，“新对角线的开始。从黑暗的缝隙和角落中走出。沃尔特·本杰明意外地碰上云雾中的移动物”。屈米也谈论着“事件建筑”对本杰明的观念超越。

实际上，对无用而自由之活动的设计的赞扬，在某种意义上就是一种政治观。而罗兰·巴尔特则是这种政治观的代表，他的热爱传统但拒绝历史的立场影响了不少人。“他绝对没有瓦尔特·本杰明一类的悲剧意识，后者认为文明的每一业绩也是野蛮的一项业绩。本杰明的伦理重负乃是一种殉道精神，他总情不自禁半要使它同政治挂钩。巴尔特则把政治看作对人类（和思想）主体的一种压抑，对此必须以智克之。他宣称自己喜欢“轻松信奉’的政治立场。所以他或许从未被那种对本杰明来说以及对一切真正现代主义来说十分重要的计画左右过，这就是运探索‘现代’的本性。巴尔特未曾被现代性的灾难所折磨过或被其革命性的幻想所诱惑过。他具有一种后悲剧时代的感觉。他把现前的……时代称作是’一个从容启示的时代’”。（见苏珊桑塔格《写作本身：论罗兰·巴尔特》1981）

在这个时代感到幸福就等于对混乱的赞扬。但对屈米这类建筑师来说，其目的比简单的重新创造混乱走的更远，“他希望设计出强迫我们去发展新的社会类型的条件。传统的城市是等级制，以神庙、天主教堂、皇宫、国会或别的什么为中心。现代主义者的城市也一样，城市一被严格分为工作区、生活区、服务区，但屈米想使他的城市成为在形式上无等级，在价值上无传统的。初看上去，这有点‘决定论’的味道，建筑师相信，凭借他的设计，他能够强迫人们按一定的方式生活，这当然是勒·柯布西埃在他的办公塔楼、住宅平板中的观点。但是，因为屈米最热切的欲望就是不去‘决定”，所以，去搞决定是不可能的，他的观点的确有所不同。屈米的目的在于：试图去理解当下的社会、政治和其它境况，更不必说那种以媒体传播它们的过程。这些岁月当然“是’多元主义的，尽管屈米的目标——很明显，是他广泛选择的目的——像许多人一样，他似乎不愿意承认，在很大程度上……正是后现代价值的本质。可以理解为什么对于屈米以及其他人来说，那些贴着‘后现代标签”的建筑是些该诅咒的东西，可以理解为什么他不希望他的作品和那种‘双重信码”的建筑——现代主义的平板加上古典细节的立面——之间扯上任何关系——我们就认这些玩意是‘后现代’。”（见《FREE SPIRIT IN ARCHITECTURE》）

正如GEOFFOREY BROADBENT指出的：“不是那种形式，而是那种精神，那种理论家们所写的‘什么都行‘的精神造就了后现代主义，正是这种精神，这种屈米反映在新城市目标中的后现代精神鼓舞了‘空间’和‘运动’之间的新关系。当然，像艾森曼、兰天社和其他人一样，屈米挑战建筑在‘组合、等级和秩序’上的传统法则。对他，就象对其他人一样，在‘形式和功能、结构和经济或者（建筑的）形式和秩序”之间不存在‘一对一”、‘因与果”的关系。关键在于用‘相邻和重叠、变序和替换的新观念’去替代旧观念”。

在我看来，像屈米、艾森曼、李贝斯金等一批建筑师提供的是一种思想的酵母，它常常直截了当的反对“有社会责任感的建筑”中那最阴沉的一面，准确的说，就是“社会责任本身”，但是，这种对抗与现代主义的斗士是有关键区别的，面对无把握的城市现实，“他们并不想决定什么”恰当的显露了他们的立场。传统上，艺术家必然与公众对立的现代神话不再被坚持，重新唤醒的是对某种积极的无政府思想的关注。同时，也伴随着关于“革命”一词的不同理解。M-C.理查兹在《交叉点》中有段话：“不再把革命看作完全是从外部对原有形态的攻击，而应看作一个潜在的资源-一次自动发自内部的改革的艺术。革命与渐进携手并进，创造出一种既不僵化也不强权的平衡。也许我们会学会自动放弃我们这种权力与从属的模式，为有机的变化共同努力”。从这层意义上说，仅仅把建筑看做一种批判武器。只能看做是一种城市设计革命的开端，而不是革命的城市设计本身。不作决定，不搞二元对立，把城市留给它的公众，并不等于无序的自发建造，事实上，我更关注的是这样一种努力，即不畏惧坚巨的劳动，只在建筑语言本身的意义上实践一门城市虚构本文的文体工艺学，并始终让它保持开放。

梭罗在《论公民的不服从》的开头这样写：

一事不管的政府是最好的政府，当人们已经做好了接受这种政府的准备，他们就将拥有这种政府。”建筑师肯定还没有做好准备，但象杜尚那样的人肯定准备好了，或者，如凯奇所说：“许多音乐家已经准备就绪了，我们现在已经有许多实践无政府思想的音乐范例。不确定乐器的音乐，不固定的乐器关系（无总谱）。没有记谱法的音乐。排练时不用指挥。我们利用排练时间进行各种准备：确保晚会需要的音乐家都已到场，晚会处于良好的工作状态。音乐家可以没有行政管理。就象成熟的水果，它们已经从树上掉下来了。

多种虚构世界的同时并存意味着城市不是设计的条件，而是条件的设计。在建筑师与他的城市之间、市民之间已不存在决定与被决定的关系。“纪念碑哲学”依然盛行，每样事情都是为永存而建造，但为什么？美国和日本在经济激增时代留下的那些庞大的畸形怪物仍在提醒我们那个时代破碎的必然性。有必要为一个松散些的社会而斗争，人们将不会被过分严格的分隔。一些建筑师重新把盒式办公楼变成多功能大棚，人们可以在其中活动，从而取代了更加惯常性的分割。象盖里所做的办公室变形意味着比组织策略更多的东西：它反映了社会中的一种新的工作观。这些变化不仅发生在社会结构中，而且发生在人们的情感里：人们是相互支持的。某种意义上，劳丽，安德森在街头的“即兴演出”也是一种扎根在语言中的“空间表演”，是感知现实的一把标尺。已经很久，人们羞于在城市街头即兴的表演与歌唱，而且不抱任何目的。“我曾竭力保留当我找到感觉的时，候便将某些事物挖掘出来的自由选择——而不是把整个东西都搞完，然后，称之为最终形式。我喜欢在不同情境中从事表演，因为每一次你都拥有一个截然不同的身体姿态。你可以学到许多东西”。走到这一步，艺术就变成了和生活中其它东西一样的什么东西。“和等级社会相关联的恐惧、内疚、贪梦、正在让位给相互信任、共同幸福感，以及与他人分享其所有或行动的愿望”。（同上）

虚构城市是没有管理的集体劳动，以对立概念为基础的个性语言变的没有必要。人们从自我出发，以某种实验的方式寻求集体性，进而发现差异性多半在集体性中更加安全可靠。这也是直接并列与内部重叠为什么成为城市建筑的处置手段。如果，人们仍从这些设计中呼吸到个性，那只是因为它们以某种方式接近了城市建筑语言原本的形态。

五、个性与无个性

我把建筑师分为两类：一类是设计重要建筑的人，另一类是不设计什么重要建筑而只是去设计的人。后者才是真正的建筑师，适合于城市设计的工作。没有目的的设计就是“虚”构，设计于是成为“去设计”（to design）。这种不及物（非工具性）的含义不仅是建筑师的自由模式，也是城市的幸福。城市破碎的原因当然很多，但就建筑学而言，问题之一就是建筑师把自己设计的建筑当做了某种“重要事物”。重要的事物总是被编制成系统的，即使对传统的反对也走向系统的倾向，于是张狂，然后排斥异己，虐待公众，于是僵化。以科学的名义如此，以艺术的名义更是如此。这让我想起杜尚的一段话：“我对艺术本身真是没有什么兴趣，它只不过是一件事儿，它不是我的整个生活，远远不是。在我看来艺术是一种瘾，类似吸毒的瘾。艺术家也好，收藏家也好，和艺术有任何联系的人也好，都是沾了这种瘾。艺术的存在绝对不是如同真理的存在一般，可人们谈到艺术会用对宗教般度诚的态度，为什么艺术会受到这样的推崇？它等于吸毒，就这么回事”。于是杜尚把小便器搬进了展览厅，一方面传达了一个信息：日常生活也是一种被驯化的知识，需要批判，于是杜尚在1917年就已经达到后现代的观念（小便器《泉》在1917年美国“独立艺术家协会”组织的现代艺术展上被拒绝）；另一方面，涉及杜尚自定的课题：如何使艺术像生活一样不重要，如何可以把艺术变成非艺术。这也让我想起童隽先生和一位后辈学生的问答，那是一个宗教般虔诚的问题：“什么是建筑”？童隽先生淡然…笑：“建筑？不就是那么点事儿。”

一座城市会因为它的的不重要而魅力非凡。我以为，这就是设计城市的建筑师跑到偏僻乡镇去汲取营养的一个重要原因。像苏州园林那样的东西，算得上中国城市建筑谱系中最艺术的类型，但童隽先生偏偏认为最好的造园者肯定不是建筑师或专业园艺师，最好的造园者是业余的，重要的不是专业知识，而且生活态度。设计城市就是设计生活，但生活并非几个抽象概念加造型组织手段，生活是一种缓慢的度过。我坚持认为，童隽先生晚年最大的贡献就是对建筑设计的拒绝。他潜心于造园，就是潜心于文人如何在生活中成长。但园林可以说是完全无内容的无用，而且，童离先生显然并不把它看的过分重要，倒象是一份排解生活的业余爱好。我把“业余的”当做一个不容忽略的理论观念。在我看来，恰切的城市设计就是一种把建筑变成不重要的非建筑的建筑设计，而把建筑夸张为“重要事物”，这表明了对建筑学的另外一种方式的蔑视。由于我在整篇论文中对“回到建筑本身”的强调，人们可能会责备我过份重视建筑学。但人们通常会忽视的是：建筑归根结底只是建筑语言。如同园林的用处之一就在于它是关于中国建筑语言的语言的斟酌与摇撼，正是语言成为重要事物。我赞同苏珊·桑塔格的说法：“一切现实都以语言的形式呈现出来，这是诗人的锐见，也是结构主义者的敏识。”不过，杜尚的做为与童隽先生对设计的拒绝更体现了一种彻底性，没有任何大胆的尝试是有价值的，除非它包含了一种彻底的态度。这种彻底性将同任何明确的内容脱离，同系统的僵化症脱离，却同日常生活保持着某种不受控制的一线之牵。避免对决也避免极端化。说到底，不是设计对自身以外事物（对社会或道德的目标）的承诺使一种业余的建筑学在城市中成为一种对立和破坏的工具，而是设计本身的某种实验，所运用的语言可能是过渡的、游戏的、复杂的、精致的、感官的、但它绝不能成为某种知识强权的力量语言。有一种能力让我感动：在这个令人失望的时代，象杜尚和童隽那样的人却能保持平实的快乐，实践“欲望的历险”，在日常生活中，从自己研究的每件事物中收集一种快乐的型式。这也让我再次想到罗兰·巴尔特，一个远比他同时代的人认为的更加伟大的普通人物，以其愉快的智慧或快乐的科学提出了有关一种自由而宽广的，心满意足的意识理想：“提出了有关一种生存条件的理想，在这种条件下无须扶择于善与恶及真与伪之间，在这种条件下不一定要去分辨是非”。从这层意义上说，吸引着虚构城市的本文和活动，往往是那些可从其中读到反抗这类对立的东西。它寻求的是城市在生活条件的营造上的等价性、适当性，而不是真实性。建筑并不制造真理，它只是制造意义发生的场所根据。

把城市设计当做对“重要事物”的设计，当做对建筑师个人或某个权势集团的个性的表现，里面就包含着一种时代性的浮燥和心情的急切。我要说，虚构城市做为对城市不定结构的研究，一种回到事物本身的努力，断然是仇视这种急切的。这就需要一种主导性范畴，使城市世界的一切事物可通过这个范畴来间接的加以测定，这个范畴可以导致最大量的思想活动。包容最广泛的范畴是语言，最广义的语言就是意义形式本身。本文就是对意义形式潜能的实验，它总是比它传达的内容更多，从而不断在生活中扩大着意义的范围。它具有一种从容的矛盾性以及矛盾的同一性。对本文的这种性质，巴尔特也许是最具洞察力的当代思考者：“它的形式是空的，但存在，它的意义欠缺，但充实”。正如苏珊·桑塔格所补充的：“一种迷醉般的理解经验，而这种迷醉状态永远是用空与实、零度与最大的充盈等各种隐喻来表示的，二者既相互交替也彼此等价。把主题转换为关于主题的话语这个过程本身也和如下的步聚相同：使主题空无以便再使其充实。正是一种理解的方法在导致迷醉的同时促成了超脱。……语言观也支撑了……感受性……因为做为记号而存在的现实与最大的礼仪观念相符：一切意义都被延迟，都是间接的，雅致的。