精神病患者的集体狂欢。
建筑是不可解读的，只能用生命度过。如果非得为它设想一种心理学解释，建筑就是一场狂欢。人们需要承认参与者的多样性：他们有恋物癖、有妄想症、有偏执狂、有歇斯底里者，建筑师也是其中的一部分。
我在其中享受的东西不是它的内容，甚至也不是它的结构，而是我添加在光洁表面上的擦痕……每一次都充满了特殊的欢悦：恋物欲者是片断、引语、短语修辞的热爱者；偏执狂者是元语言、注释和阐释的操纵者；妄想症者是对隐密和繁复的心理的深刻解释者和追求者；歇斯底里者是抛弃了一切批评的距离而投入本文的狂热者。
罗兰·巴特 Roland Barthes
不会言说的建筑
如果说人类精神喜欢去区分、去解读意图，去理解呈现在它面前的种种行为，那么，最后没有什么比“蠢办法”更令其心灰意冷了。艺术就是细膩，细腻就是无止境的体会。而最终，如果人类精神自认饱满充实，它就会突然之间在它长久以来所凝望的建筑作品中看出许多新的意图。而与四周地势融为一体的伟大建筑作品从来都不会盖棺定论。因为光阴荏苒、季节变迁，而年轻人是看不到老年人所能看到的事物的，而且老年人内心深处对投其所好事物的感受也与年轻人完全不同。
勒·柯布西耶 Le Corbusier
建筑师设计建筑时最终关注的是人的使用。而现实是，建筑师对一座建筑的介入在建筑物开始被使用的那一刻就停止了。
瓦尔特·格罗皮乌斯 Walter Gropius
“韵”实际上是感觉得到但摸不着的东西，任何直接的形式模仿都不会产生“韵”……园林不是造型，园林是某种经验，是我设计了一个世界并请你进来，你进入后会发现里面是一连串应接不暇的惊讶，而不是我做了一个造型，让你看。这个基本观念和西方的现代建筑非常不同，是另一种思考建筑的框架。
王澍 Wangshu
建筑艺术和其他艺术的区别乃在于建筑所提供的不是实物的拟态，而是实物自身。和其他艺术不一样，建筑艺术不是复制那被认识了的理念。在复制中是艺术家把自己的眼睛借给观众，在建筑上，建筑师只是把客体对象好好的摆在观众之前。
亚瑟·叔本华 Arthur Schopenhauer
我们可通过两种方式把建筑据为己有：通过使用或通过感知……使用的占有与其说是由意识完成的，不如说是由习惯完成的。关系到建筑，习惯在很大程度上起支配作用，甚至支配了视觉。后者同样更多地发生于漫不经心的方式之中，而不是发生在全神贯注的注目之中。
瓦尔特·本雅明 Walter Benjamin
每个人对空间的知觉是一样的吗？如果不一样，个体的经验产物是否构成了一个差异性的世界？
伯纳德·屈米 Bernard Tschumi
可度量的客观事实并不决定我们对一个地方的感知、与之产生的关联：感知是现象性的。美学建构的目的在于利用这种主观建立的秩序，使之可用于社会交流。这种建构的结果并不会与客观事实一一对应，而是人为将其再现，达到一种可在社会中被辨识的状态。
艾伦·科洪 Alan Colquhoun
从这三类庭园植物变态不一的姿态里，或能析出三类庭园三种不同的美学气质：宜居、如画与抽象。
董豫赣 Dongyugan
01 恋物癖——绝对的物质 × 纯净的生物
建造者们当时的趣味、意图和成就都已消逝。我们无法得知他们付出了什么，也无从了解他们得到了什么回报。他们将权力、荣耀和过错都带进了坟墓，只留下一堆饱经风霜的石头。
约翰·拉斯金 John Ruskin
游者每探中国园林，甫入门园，徘徊未远，必先事停足。片刻踌躇实为明智，正因此行犹如探险。透过空间与体量，一瞥之下，全景转为一幅消除景深之平面，游者将深感惊奇，园林竟如此酷似山水画。
童寯 Tongjun
在自然科学的世界中，森林、雾、霭等能表示出某种状态的名称有很多，通过这样的词汇表达，尽管各人之间总有着微妙的误差，但还是能够想象出近似的环境状态。但是在建筑的世界里，还没有多少像这样能够确切表示空间存在状态的“空间的名称”。但是，关于空间的创造以及词汇的思考在很大程度上是共通的问题。此外，通过创造出空间的名称，关系性也会变得更明显，它的构造也可能会变得更为清晰。
西泽立卫 Nishizawa Ryue
了解、体验，领会、喜欢、离开——将城市当作人来对待或将之单纯看作一个占据了一定空间的物体，我们对城市的态度总是在这两者之间反复游移，不管我们是否喜欢这座城市。
瑟吉·沙拉特 Serge Salat
所有的人类需要都是精神上的，饥饿的折磨、冬天的寒冷、对暴力的恐惧、噪声的干扰都是人类意识层面上的实证。非要把它们一些归结为物质而另一些归结为意识是没有意义的。建筑从各个方面来讲是人类精神的产物。他是视觉、听觉、触觉和冷热感以及肌肉运动的一种体验，也是由此产生的思想和斗争的一种体验。
鲁道夫·阿恩海姆 Rudolf Arnheim
02 歇斯底里者——模糊的对象 × 失控的自我
- 移情
- 入画
描述移情这种审美体验的最简单的套话就是：审美享受是一种客观化的自我享受。审美享受就是在一个与自我不同的感性对象中玩味自我本身，即把自我移入到对象中去。
威廉·沃林格 Wilhelm Worringer
人文主义的概念追求主体和客体的统一，而现代主义则试图分开两者。不过，与现代主义理论相关的现代建筑实践却恰恰没有能够实现主体与客体的分离，因而与人文主义概念中的规则相混淆。虽然，罗西凭直觉认识到了这个问题，但他却无法面对现代主义尚未实现的计划所造成的结局。因此，他的新理论强调一种媒介元素：工作的过程。如果主体和客体都要彼此独立，那么原被认为是中性的过程现在就应具有存于主体和客体本身之中的那些力量。
彼得·埃森曼 Peter Eisenman
假如不考虑建筑与使用者的关系问题，就无法着手分析……这种艺术寻求与心灵直接对话，也必须否认符号论与奇特派的庸俗普遍性，因为它带着坚定的目标去利用模糊而又难以理解的意象所激发的情感效应。正因为如此，建筑学意识到再也不能单纯从本身来探讨其本质…… 建筑在景观的关联域中从绝对的客体变成相对的价值：建筑变成某种陶冶人类的戏剧手段。点缀在“培育成自然形态的大自然”环境中的哥特式、中国式、古典式和折中式亭台楼阁，成为某种不定的客体。它们仿佛某种不再是自身的事物，语义上的独立性已荡然无存。然而，将整个现代运动联结在一起的正是模糊客体这种建筑观…… 艺术湮没在行为中，排除了将绘画或建筑作为客体对待的可能性：更确切地说，绘画和建筑是事件，在这个意义上说，艺术历史性的危机与客体危机有关。
曼弗雷多·塔夫里 Manfredo Tafuri
03 偏执狂——空即是色 × 色就是空
- 扎根的需求
- 概念与解释
建筑从一开始就在形制化，所谓建筑真理是只受人操纵的玩意——由专家组织开发，作家制造，并由传媒兜售。
彼得·埃森曼 Peter Eisenman
当我们穿过完整无损的建筑物，它的平面图就被知觉所曲解并被分成些部分，整体样式的共时性被一系列景物所取代。但是几乎不可避免，我们确实在头脑中努力从我们接受的分散景色中重构整个建筑物的平面图。
鲁道夫·阿恩海姆 Rudolf Arnheim
有两种方式可以使使用者介入现代建筑：一种方式是将意象还原为纯粹的、无意义而又可以利用的形式，将一切形态都还原为类型的不变性，在系列的反复过程中使客体消失；另一种方式则把建筑看作为永恒的通用剧场，能够使现实进入无形空间的新的客体。密斯代表了第一种方式，后期的勒·柯布西耶代表了第二种方式。我们不能就此而认为，这两种概念之间的差别在于第一种方式的绝对抽象以及第二种方式的新符号体系。甚至密斯的无意义空间也具有符号意义：因为欧洲唯理论的幽灵在实际上已经变成了象征。
曼弗雷多·塔夫里 Manfredo Tafuri
04 妄想症——意识形态 × 孤独的生存者
于文人而言，中国园林实为现世之梦幻虚境，臆造之浓缩世界，堪称虚拟艺术。吾人不必由此认为，游者全然愿意上当受骗。当其不再耽迷于园林，而开始生活于画卷之中，有关真实性问题则会迎刃而解。倘若某位东方哲人，于一幅画面中不能进入这亭那山而未觉忧恼，亦不会认为，园林需要另当别论。再者，中国传统绘画，远非写实。丹青高手所绘，非其所见，而为其所想。
童寯 Tongjun
罗西的研究最终并没有提出20世纪的城市模式，也没有阐明与集合心理主体相对应的城市客体。他也最终没能说明心理环境的存在，因而减弱了提出心理学模式的必要性。文艺复兴时期单个主体（个人）和单个客体（房屋）之间的关系，现在成了集合心理的主体（现代城市中的人们）和单个客体（被视为不同尺度房屋的城市）之间的关系。这两种相同的关系表明，一切都没有发生变化：体现人文主义思想的城市和注重心理尺度的城市是同样的场所。罗西的心理学主体即自主的研究者仍然继续在城市的集合房屋中寻找自己的位置……从个体向集合主体进行转变的可能性还悬而未决。类比城市这个客体开始再次含糊地把主体定义为复杂的、分离的和受到伤害的孤独生存者，而不是人文主义英雄或心理集体，这种主体呈现在历史的集合意愿前面，但却不抗拒它。
彼得·埃森曼 Peter Eisenman
我们很难回避这样的问题，坚持构成性的意识和被构成的记号系统之间的对立就足够了吗？我们已经指出现代运动的立场如何被淡忘，即当它又成为一个已经构成的记号系统并以之为指导原则之时，在这种状况中我们总是看到一种独断的唯心主义以及它的僵硬后果；存在着一种纯语法，纯构成吗？艺术不依据于一个解释的体系，但纯语法、纯构成本身和意识形态真的无关吗？与价值论真的无关的吗？存在一种超越文化地理的疆界、超越语言种类的纯粹结构吗？
王澍 Wangshu
