直到中世纪晚期，欧洲的建筑师或主要泥瓦匠对他们的生活和训练知之甚少。然而，到了15世纪初，主要的艺术家和建筑师开始受到关注。菲力波·布鲁内莱斯基的传记被写了出来，显示了他的名气。米开朗基罗和列奥纳多·达·芬奇在他们的有生之年就已经很有名了。乔治·瓦萨里(1511-74)一生中为70位最杰出的画家、雕塑家和建筑师编纂了第一部文艺复兴时期美术史。但在他那个时代，没有哪位艺术家能像吉安•洛伦佐•贝尔尼尼(Gian Lorenzo Bernini, 1598-1680)那样获得如此高的人气和如此多的赞誉。当路易十四(Louis XIV)把他召到巴黎，要求他提交一份为卢浮宫设计的新东翼的设计方案时，人们站在街道两旁，看着他的马车经过。 贝尔尼尼的核心建筑作品有圣托马索·达·维拉诺瓦(1658-61)在冈多尔福城堡(Castel Gandolfo)，圣安德里亚·阿尔·奎里纳莱(Sant’andrea al...

1626年，教皇乌尔班八世号召乔瓦尼·洛伦佐·贝尔尼尼(Giovanni Lorenzo Bernini)开始在圣彼得大教堂(St. Peter’s)的教皇祭坛上建造大华盖。1629年，他任命贝尔尼尼为圣彼得大教堂的正式建筑师。但是重新设计圣彼得大教堂前的大广场的计划来自亚历山大七世。必须考虑到一些因素。梵蒂冈的旧入口在门廊东北120米，必须保留。此外，还必须建造一条有遮盖的列队行进路线，以便对教皇进行国事访问，而且必须让尽可能多的人，特别是复活节庆祝活动的人，能够看到中央入口上方的长廊，上面放着历史悠久的教皇祝福语。最后，有一个伟大的埃及方尖碑，在公元前37年被带到罗马，不得不搬到现在的位置(发生在1586年)。贝尔尼尼的解决方案是创建并连接两个广场:一个在教堂前面的梯形广场和一个在正面的椭圆形广场。梯形空间由连接到圣彼得大教堂外立面的走廊翼组成。这样，大教堂似乎向前突出，它的高度更加突出。 经过圆形的实验，贝尔尼尼最终把广场做成了椭圆形。然而，空间是如此之大，它被认为是圆形的，以现有的方尖碑为中心，这可能确实是贝尔尼尼的意图。柱廊由两排圆柱对组成，设计成从中心向外突出;侧臂离中心较远，强调了圆度。柱子的坚固强度与立面细长(如果不匹配)科林斯式柱子的垂直度形成对比。 场地方案要求在计划中有一个重要的不对称，以容纳一个合适的入口进入梵蒂冈宫殿。贝尔尼尼通过将入口并入北部柱廊解决了这个问题。入口通往斯卡拉皇家歌剧院(1663 – 66)，它是用来把显要人物带到教皇宫殿的。走道和拱形楼梯是对尴尬选址的建筑胜利。虽然提供的空间既不直，也不宽，也没有足够的照明，贝尔尼尼克服了每一个障碍，使用的透视技巧，导致一个令人印象深刻的和有尊严的教皇公寓的方法。...

版本一：伯拉孟特 Bramante（1505-1514） 1505年，教皇尤里乌斯二世立项，伯拉孟特主持设计，助手为佩鲁济和小桑加洛。 伯拉孟特的设计，确实是一个通过界面形状中的凹形获得图形特征的一个极端的例证。然而，同时，直立于内部的柱子或圆柱不能不抑制空阔空间里的占支配地位的图形的特征。不管它们的形状怎样，它们都有自己的紧密性和圆度。由于被固体砖石建筑所包围，它们要求一种强烈的积极功能，并且加强了对墙体、天顶和地面部分的同样要求。哥特建筑中的柱子展示的是凸起的柱身群，尖拱顶的龛室与墩身强有力的凸面相对应。由于拱门的凹形表面不知不觉地陷入它们支柱的凸面里，就产生了固体与虚空以及进退形状的相互作用，这可以与巴洛克建筑的复杂性相提并论。 鲁道夫·阿恩海姆 Rudolf Arnheim 版本二：拉斐尔 Raffaello（1514-1516）...

佛罗伦萨的美第奇宫（the Medici Palace，Florence）又称为“里卡尔迪府邸”（Palazzo Riccardi），由米开罗佐Michelozzi(1396-1472)设计，这是按照15世纪托斯卡纳的府邸样式设计的。平面不完全对称，围绕一个变异的伯鲁乃列斯基风格带拱廊的中央庭院布置，花园设在后面。内部楼梯引导人们从庭院上到位于二层的由尺度逐渐缩小的相连套间所组成的主要起居空间。三层和顶楼用做儿童室、服务用房等。外表面用石头作为装饰，从一层厚重的粗面石逐渐过渡到三层光滑的石板，并且是第一座有着“古风”（all’antica）檐口的住宅建筑。用柱子划分的双窗格的窗子是市政厅大楼（Palazzo dellaSignoria）窗子的文艺复兴风格的变体。后来将底层敞廊大门改建的挑台窗是米开朗琪罗在1516~1517年的设计，它对后来托斯卡纳的窗户式样产生了很大的影响。1680年，里卡尔迪家族（Riccardi family）扩建了这座府邸，在原有11扇窗户开间的基础上增加了六扇窗户的开间。 尽管深受Brunelleschi原则的影响。这座建筑不是所谓的古典或罗马建筑，因为它延续了14世纪建造的三层建筑的原型。家庭卧室通常在三楼。 有趣的是庭院和楼梯之间的关系，楼梯从庭院的右侧向上延伸。楼梯的位置和特征——引入了不对称元素到平面的组成中——将成为文艺复兴时期建筑师们要努力解决的另一个问题。

拱顶的建造 双层穹顶由通过经线的拱肋来连接较厚的八角形内壳及较薄的外壳所组成，如此可以让内穹顶不受气候影响，而穹顶外观看起来更为壮观。双层穹顶加强了整体结构的抗力，同时可以沿着二者之间蜿蜒设置的阶梯及平台进行检测工作。 内穹顶底部厚度178，顶部则为127；外穹顶底部厚度63，顶部为7。两者都是八面椎体朝穹顶中和轴方向向内弯曲，但沿高度方向自底到顶面的每个水平剖面都是直线。 《建筑生与灭: 建筑物如何站起来》 拱助与箍环 在八面体的每个平面上，两个角拱肋之间还有两个更小的拱助。角拱肋宽350，中间小拱肋宽200，但两者都有足够的高度以将内外层穹顶连接起来。当拱肋由八边形底面延伸至顶端时，其高度随着递减但宽度不变。顶端的八角形像是全部24个拱肋的共同拱心石，同时还支撑了用空心大理石建造的塔楼。 穹顶最重要的结构是它的环箍──外表面用铁链加固的六个砂岩制水平环箍，可以防止穹顶在纬线方向上因巨大的拉力引起的开裂。以万神殿来说，它的强度来自自身厚重砌体的重量，而由两个相对较薄、较轻的穹顶组成的百花大教堂穹顶则依靠石材和铁材制成的环箍的强度以免施工时坍塌。...

亚眠教堂看起来好像克服了日常现实的限制，实现了一个超自然的跳跃，同时也拒绝承认自己仅仅作为石头和灰浆存在。开间体系仍然是主要的，它由列柱和拱顶划分定义出来，这些显然是早期流传下来的元素。类似地，它的巴西利卡教堂形制、翼殿与半圆后殿礼拜堂都是熟悉的中世纪主题。但即使是认识到这个建筑与过去的联系，更能够让参观者惊叹的是这个建筑的原创性和现代性。罗马风的墙壁、多层的厚重结构以及古典罗马风拱顶的封闭表面都让位于现代的框架形式。厚实的罗马风圆柱被转化为反古典的细长柱束；这些强有力的支柱向上抵达拱顶区域，表现出强烈的线性特征。而拱顶则仿佛是无重量般地漂浮在拱肋支架当中。 在建筑外部，结构框架被飞扶壁组成的笼子包围着，侧面有高高的拱与巨大的天窗，这些窗户在一开始都填充了炫目的彩色玻璃，给室内带来充分的光线。 中殿截面拉长的比例（3：1）加强了壮观的高度所带来的竖直观感。拱顶石距地面的高度达到了139英尺（施派尔教堂仅有”107英尺）。但是空间不仅仅是在尺度上异常巨大，它还拥有一种新特征。罗马风建筑的空间基本上像是包裹在一个厚重的石壳中的内部空洞。与此相反，亚眠的空间显得活跃而富有动感，仿佛是一个扩张中的力量，将屋顶高高升起，将框架形式向外延伸达到不可能再细的极致。在视觉上，教堂空间与石质实体同样重要，它虽然被包容在内，却拥有并不静止的能量，它不仅向上升起，而且在中殿内向前伸展，最终停止在唱诗厢的曲面中。 圣索菲亚大教堂是亚眠教堂在东方的对应建筑，不仅仅是在概念上，在对基督教超世价值的强调上两者都是相近的。在这两个建筑中，理性、几何化的结构都创造出非理性的效果。 哥特风格的发展远非线性的。布尔热斯大教堂(1195-1214年)在沙特尔大教堂建成一年后才开始修建，它遵循的模式略有不同。不同于Chartres的杂乱扶壁，Bourges扶壁的坡度与屋顶的陡坡相对应，这是一个相当巧妙的解决方案，加上没有耳堂，使得中殿可以作为一个统一的形式在外面阅读。车尾的雪弗兰分三个阶段升起，高高的小教堂似乎悬挂在扶壁的桥墩之间。内部有高高的拱门，不像沙特尔那样像峡谷，因为高高的拱门给人一种错觉，觉得侧廊的墙壁就是中殿的真实一面。 在亚眠大教堂(1220-35)，建筑师们比在布尔热斯更加保守，遵循沙特尔的模式，其内部更加平静，垂直度也更高。亚眠的垂直性印象进一步加强了交叉墩融入中殿外立面的整体设计。上面的窗口分成四个部分，而不是通常的两个部分，增加了垂直的印象。它的高中殿拱门和高天窗结合了Chartres和Bourges的元素，同时在一定程度上保持了中殿的统一。车内的平静效果与雪佛兰的明亮度很好地结合在一起。比较亚眠和Bourges的剖面可以发现，亚眠的内部创造了一个更大的垂直效果，这是由于沿中殿较低的拱门和没有第二个通道，并得到了更好的照明。其结果是，亚眠人的扶壁需要高得多，以抵消重量，这消除了建筑物的有形存在，而在布尔热斯仍然清晰可见。 只有当人们从一定的距离把亚珉大教堂的外观作为一幅画观看时，建筑的情况才是这样。眼睛自由漫游过它的表面，挑出圆花窗，看见它被一长方形单元的框架所围绕，把纵向延伸与横向的相比较等。然而当人们走近建筑物的时候，同心方式限制视图的距离在缩短。视域顺序不再完整地满足观者的意愿了，而是被不断变窄的角度所限制。更确切地说，图像把东西显示大了，但同时图像本身变窄了，像用变焦镜头拍摄的电影场景。并且因为观者是在地平面上走近的，建筑的入口是视力朝向汇聚的中心。焦点的转换是观者和建筑物正建立起的功能关系的相应视觉等价物，不是作为超然的观者凝视它，他准备通过进人它的里面而使用它。视觉逻辑使观者和入口的汇合处有它自己的完整性。在亚珉教堂，西面的正门确实是自己的三个哥特式小建筑，每一个都通过凸出的山墙与正面其他的相隔，并且每一个被极大的雕像所丰富，完全独占了观者的注意力。 鲁道夫·阿恩海姆 Rudolf...

达勒姆大教堂以其独特的建筑特色而闻名，尤其是它的肋拱(这在英国尚属首例)、尖拱和高水平的砖石结构。达勒姆展示了独特的盎格鲁-诺曼风格，它融合了英国装饰传统和诺曼建筑技巧，标志着从更具纪念意义和简单的方案过渡，正如格洛斯特大教堂(始建于1089年)。唱诗班和教堂的中殿建于1093年至1133年间，但西塔直到1220年才完工。与格洛斯特的中殿相比，格洛斯特的中殿也有沉重的圆形柱，承载着拱廊，达勒姆采用了Speyer的方式，引入了附加的半柱的概念，引导视线到天花板。 这些高大的教堂一直是罗马式建筑的特色;这里的新颖之处在于墙的结构开放性。诺曼人建筑的一个基本原则是把坚固的墙拆成粗大而开放的拱形骨架。拱门不仅仅是墙壁上的中断;它们以一种规则的方式定义，周围由附加的半柱和水平的弦组成。这些开口并没有否认墙的重量和质量，而是从后面照亮，随着墙的上升，它们似乎逐渐释放它们的负荷。 柱子上装饰着之字形和人字形图案，并大量使用了颜色，尤其是黑色和红色，这是受伊斯兰建筑的影响，通过十字军东征和西西里岛与北非的诺曼-阿拉伯人关系来到了这个国家。后来，在英格兰北部的其他大教堂也发现了这种内部装饰的几何图案和其他特征，这表明这些石匠后来去了苏格兰工作。 达勒姆大教堂被认为是哥特式风格的先驱，这主要是因为肋拱和尖拱的融合，这被认为是哥特式的本质特征。该建筑没有扶壁，因此从外面看起来很方正，不像后来的诺曼大教堂，如坎特伯雷大教堂，扶壁有助于垂直连接。所谓的加利利教堂(1153-95)在西立面的前面是独特的，它有五个平行的大厅和纵向拱廊墙，没有任何细分成海湾。这种布局类似于在伊斯兰清真寺中遇到的布局，再次展示了从地中海引入的思想的交叉融合。

在12世纪时，充满野心的修道院长絮热（Suger）开启了重建工程，将9世纪的老教堂改建为新出现的建筑风格，关于自己的经历，絮热写了很多文献。他深受当时新柏拉图主义潮流的影响，特别是在伪狄奥尼修斯作品中出现的那种形式。尽管是一个教会成员，絮热仍然非常钟爱物质上的华丽，狄奥尼修斯式的新柏拉图主义为这个矛盾提供了一个调和方案。他宣称，通过对物质美观的沉思我们会通过一种神秘的方式被引向更高级甚至是神圣的现实中去。狄奥尼修斯的作品将絮热引人基督教中将上帝看做光的主题。絮热不需要偷偷摸摸地盯着自己修道院中那些珍贵的石材与材料，而是能够名正言顺地沉浸在对这些东西的思索之中，就像他的建筑所表明的那样。逐渐地，这种沉思在他的心目中引发出一种恍惚的状态，一种自我催眠的形式，而这将让人获得理想美的视觉印象，并且最终导向这种美在天堂中的源泉。重要的不仅在于絮热似乎非常热情地接受了新柏拉图思想，还在于他清晰地将信仰转化为对艺术的支持。 在圣丹尼斯，厚重的罗马风框架被骨架体系所替代。回廊的支撑被简化为同心圆外层框架中的两圈圆柱，它自身化简为轻柔的扇形线条，延展在相对纤细但复杂的墩柱之间。因为四周包裹着细长柱束，这些墩柱的实体厚重感被极大地消解了。外层墙面被每开间两个的巨大窗户所统治，过去建筑中分割放射状礼拜堂的隔墙都消失了。线性模式的设计扩展到建筑的各个部分一从支撑结构到屋顶。一个流动而透明的空间在充满上升感的优美肋拱拱顶下向各个方向开放着，并且沿着回廊流转到拱形窗户那里。通过这种流畅的线性构造和流动空间，光线毫无障碍地流入建筑。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg 虽然许杰长老对圣德尼教堂的明亮和色彩鲜丽作了宗教的解释，但那种解释却说明了宗教观念本身的世俗化。 修道院长许杰（Suger）在圣德尼教堂西正立面的大门的镀金青铜门扉上刻了一段铭文，说：“阴暗的心灵通过物质接近真理，而且，在看见光亮时，阴暗的心灵就从过去的沉沦中复活。” 陈志华 Chen Zhihua

夏尔特教堂的建筑师显然对早期哥特运动的纪念性建筑做了批判性研究，而且对于将大量相对小的元素堆积在一起形成庞大而丰富的视觉效果这种做法感到不满。他更喜欢一种朴素的、拥有雄伟尺度的建筑，在这种建筑中那些干扰性的细部被去除，只显现出哥特风格中清晰的动态线条。但是他如何实现这种革命性的设想呢？他的建筑中几乎没有什么新元素。他在早期哥特建筑的工坊得到了很好的训练；他的肋拱拱顶、骨架式结构装置以及墙面处理都是熟悉做法。沙特尔的建筑师所做的是将这些元素置于他新的优先考虑选项的控制之下，从而发掘出一种大胆的新设计模式，这种模式让哥特教堂呈现出一种颇具欺骗性的简单。这种转变过程中包括简化与综合，因此产生的建筑不再是松散和膨胀的，而是充满了新的严格性与力量。 这种转变影响了建筑的各个部分。可能最首要的决定是抛弃近似方形的双开间体制以及它由六块顶面组成的肋拱拱顶。取而代之的4块组成的拱顶体系本身并不是一个新发明（已经在边侧廊中得到了一致性的使用），但将这种体系进行横向拉伸形成长方形比例则是新颖的。旧式盒子形的方形开间有着繁多的交叉拱肋以及错综复杂的三维拱顶形状，它们并不能创造种强烈的上升感。在沙特尔，简化后的拱顶给人一种能直接体验到的清晰性，它覆盖着一个极度狭窄高耸的空间单元。 围绕着新开间的墩柱不再有变化的、不一致的形式，而是有同样的高度和强壮性。在12世纪，建筑师们还不能决定是使用有着许多从地面伸展到拱顶的细柱束的组合墩柱还是简单的单圆柱支撑，于是他们在个建筑中相互间隔着地同时使用两种支撑，或者是或多或少的多使用一些这种或那种支撑。沙特尔的建筑师发明了一种新的墩柱从而解决了这个问题一这被称为“角饰柱”（pilier cantonné）-它将两种风格结合在一种形式里。它吸收了诺曼建筑的逻辑，戏剧化地将所有元素提升到一个单一、严格的单元之中，它集中了建筑构造的力量，就像新的开间体制集中了空间能量一样。 拱顶和墩柱为新的沙特尔开间提供了基本框架。但是墙面呢？要创造一种雄伟的纪念性就有必要减少墙面元素的数量。很显然，拱廊和高侧窗带必须保存下来。去除狭窄的三角高侧廊帮助不大。高侧廊则成为一个逻辑选择，因为它尺度大，而且是早期哥特立面中最大的干扰性元素。去除高侧廊但保留三角高侧廊的相对尺度可以容许拱廊和高侧窗层的扩展，特别是后者。它可以和三角高侧廊一起降低到原有的高侧廊区域。慎密的沙特尔建筑师选择同样地增加拱廊和高侧窗层的尺度，并且用一种新划分的窗户形式填充新添加的侧窗区域。这种形式被称为花饰窗格，其形状为一对交错的柳叶枝，顶部是一个眼状孔。这种形式后来成为整个哥特时期的基本窗花形制。 这一系列设计事件所造成的视觉效果是极为强大的。尽管沙特尔的拱顶距地125英尺，仅仅比巴黎圣母院高大约10英尺，但是在感觉上仿佛有一种远高于后者的巨大尺度和能量。开间单元高耸的比例强化了墩柱的竖直倾向，而拱廊和窗户轮廊的上升感也进一步推进了这种倾向。充满力量的竖直线条被强烈的横向元素所打断，特别是三角高侧廊形成的黑色条带。它在中部的位置贯穿了整个教堂内部。竖向与横向元素各自都强烈而清晰，它们使彼此都显得更为尖锐，同时也强化了对方光线同样发挥了重要作用，因为沙特尔的建筑师重新组织了立面，从而创造出大面积的开窗。在所有的哥特大教堂中，沙特尔是唯一一个完全保留了原有彩色玻璃的。柔和的，超凡脱俗的光芒透过166扇窗户照射进来，这些窗户上所绘制的《圣经》图像都在厚重、饱满的原色中闪耀着光芒。沙特尔教堂神奇的光线以及建筑本身建构的壮丽创造了一种非同寻常的超验景象。如果絮热看到了沙特尔教堂的神奇景象会感到他的建筑和宗教欲望在这里被完全实现了一种不是像圣丹尼斯那样仅仅局限于一部分的梦幻般建筑景象，而是扩展到教堂的全体，沙特尔教堂室内的急剧变化之所以有所可能是因为它伴随着同样大胆的结构创新。正如我们所强调的，所有拱券结构都要产生推力因此需要大量的支撑来抵御这种推力。在罗马风和早期哥特教堂中，中殿拱顶的推力被高侧廊以及高侧廊开间之间的圆拱所抵消，大约在1180年时建筑师们意识到拱形扶壁可以被抬升到侧廊和高侧廊的屋顶之上，在一个更高的点给中殿以支撑。因为上升到屋顶之上的空旷区域中，这些结构很恰当地被称为“飞扶壁”。现在所知的这种结构最早的运用出现在巴黎圣母院的中殿（1180年），在那里它的作用是高侧廊横向支撑之外的辅助支撑，沙特尔的建筑师意识到，飞扶壁如果发展充分的话会使高侧廊的横向支撑作用成为多余的东西。正是沙特尔教堂强大的飞扶壁体系使得中殿的骨架式墙体能够自由地高耸着。从建筑内部看，这些飞扶壁被完全隐藏住了（这一建筑幻觉的“秘密”之一），但是在外部，它们形成了巨大的建筑体。粗大的外墩柱吸收了拱顶通过三层的1/4圆拱飞扶壁传导下来的巨大推力，它们的力量感令人难以忘怀，丝毫不亚于建筑室内的神奇效果。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg...

在11世纪的宗教民粹主义和宗教精英日益放纵的背景下，尤其是在修道院，一场由克莱沃的圣伯纳德(St. Bernard of Clairvaux)领导的反对运动兴起了。他敦促恢复圣本尼迪克特(St. Benedict)早期修道院生活的严格规定，他曾把教堂设想成祈祷的场所。新改革秩序中最突出的是1084年成立的迦太基人，以及1115年成立的蓄水池人。蓄水池工人有四个所谓的子房:克莱沃、莫里蒙、庞蒂尼和拉费特。这些反过来又促进了其他女修道院的建立——数量如此之多，事实上，到12世纪末，欧洲已有530座西多会修道院，形成了一个强大的修道院网络。尽管蓄能者中有大量来自封建贵族的新兵，但他们成功的原因之一是，他们把体力劳动视为祈祷的一种形式，因此向工匠和农民敞开了大门。他们的建筑工艺——即使是在通常看不见的地方，比如某些屋顶部分——因此都是在关注最细微的细节的情况下完成的。这些细节并不是为人类的眼睛准备的，而是为围棋的通晓一切的眼睛准备的。 修道院被组织成一个农场，所有的僧侣都参与其中。蓄水池学家很快就因他们在农业和畜牧业方面的创新而闻名。他们在勃艮第和莱茵兰的葡萄园成为传奇。 在圣伯纳德的影响下，僧侣生活的一切细节都是严格规定的，经常有人来视察。西多会修道院不是建在朝圣路线上，而是建在荒凉、经常是沼泽和人迹罕至的土地上。它们没有地下室或塔楼，而是根据严格的几何原理建造的，有时是僧侣们自己建造的。他们有简单的拱形肚脐;灯光昏暗，按规定只能点五支蜡烛。墙面干净简单。禁止雕塑装饰。柱子的柱头尽量保持平直。不能容忍大胆的比例和建筑上的虚张声势;甚至装饰性的人行道也不受欢迎。这些计划的东端是方形的，与大教堂的流动设计背道而驰。 尽管他们在探索其可能性方面进展缓慢，但在1150年左右，蓄水池学家采用了肋拱顶，这是一项具有重大建筑意义的举措，因为他们将这一特点传遍了整个欧洲。建筑,最能代表西多会的审美Fontenay...

始建于公元796 加洛林建筑仍然体现了一种统一的倾向，这使它们可以被合理地称做“前罗马风”（PreRomanesque）建筑。它们中的大多数通过这种或那种的方式向罗马学习，但并不令人惊讶的是，它们都未能重新掌握古代风格那种有机、感性的精神。它们体现出的是它们自己时代的能力与感受，甚至是不成熟的工匠们执意模仿古代世界伟大作品的冷酷决心。所幸的是，加洛林建筑虽然缺乏精细的复杂性，但是创新与活力弥补了这一方面的缺陷。它表现出了一种非罗马风格的抽象、片断化以及一种新的体量的力量——这些都是后来中世纪建筑的重要方面。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg 人们通常认为，巴拉丁礼拜堂的形制很紧密地追随着圣维达莱教堂。但对于当代分析者来说，真正至关重要的反而是它们的区别。圣维达莱的空间概念仍然属于古典的流动性类型：中心的空间向上流动、也围绕着复杂拱顶的表面流动，然后进入膨胀的连拱壁龛中。帕拉丁礼拜堂则没有这种流动性，随处都是明确定义划分的建筑元素：一个厚重的檐口划分开地面层与上层；空间被精确地包围在八边形回廊穹隆的清晰平面之下和内层八边形边缘的列柱分隔之内。在圣维达莱，内外两层的八边形形状导致侧翼上的筒形交叉圆拱不得不采用不规则形状。在巴拉丁礼拜堂，外层的墙壁按照16边形平面建造，也使突出的翼堂可以采用规则的布局：长方形的区间正对着内部八边形的一边，以及角上的三角形空间。这些空间上都跨越着精心调整过的、适合于交替变换的长方形和三角形平面的筒形拱顶。 巴拉丁礼拜堂所完成的，实际上是用罗马斗兽场时代的“古典”结构模式来重建圣维达莱教堂——这个古典时代末期最令人瞩目的建筑之一。这个融合的建筑给中世纪建筑的发展指出了一个新的方向。在模块化构件以及空间片断化的基础之上强调理性的、定义精准的空间单元，这些都是后来罗马风建筑最重要的特征之一。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg