密克维以色列犹太教堂 Mikveh Israel Synagogue 窗户房间 对密克维会堂的解读之所以能够从宗教和历史这两个层面同时展开，其中很重要的一个原因就是人们对”窗户房间”这一特殊空间形式的关注。除了生命之树的萨菲罗斯和卡尔卡松城的塔楼，这些圆柱形塔楼更是与罗马的奥勒利安壁垒，帕提农神庙的柱子，伯鲁乃列斯基的圣灵教堂等联系起来，多重角度的评析足以证明其魅力。 窗户房间”与圣堂是被当作一个整体来加以考虑的，他们之间并不是一个简单的从属关系。塔楼直径20英尺，高54英尺，它们将圣堂、入口大厅以及独立的礼拜堂包围起来。它们被墙体精确地分成两半，一半向圣堂的外部凸出，一半向圣堂的内部凹进。外层墙体的窗洞装有玻璃，而内层墙体的开口在纵向呈两个相互对立的拱门形式。这些塔楼并不起支撑屋顶的作用。为了强调自身的独立性，它们在结构上自承重并与两侧的墙体脱开一段距离，形成垂直的窄缝。从室内看去，这些缝隙充满了光线，从视觉上将塔楼与墙体分离开。 实际上，“窗户房间”延续了当时也在构思中的萨尔克会议楼的”双层墙体”概念，它们成为“光的赋予者与阴影的创造者”。在“窗户房间”的腔体内部，光线被过滤、柔化并扩散开来而没有带入任何与外界的视觉联系。...

设计过程 密克维会堂的设计分三个阶段：第一阶段，1961年4月至1963年10月，康协助圣会选择用地，会堂被分成若干独立的建筑；第二阶段．]963年年末到]971年1 2月，方案基本确定，由于资金问题，整个项目的建设搁浅了；最后一个阶段是1972年．建设委员会提出了新的功能要求，由于康与委员会的意见存在严重分歧，最终关系破裂，方案流产。 1962年4月之前的图纸显示，同以往的设计一样，康再次以方形作为平面母题。用地的东半部分是方形的圣堂，西侧靠近独立大道的是陈列馆。与圣堂相向而对的是一个日常使用的礼拜堂．它与学习区的东侧相连接。这样．困扰建筑师的集会规模的不确定性问题通过设置不同规模的礼拜堂而得以解决。 1962年6月22日的图纸显示，圣堂部分被端头布置着讲坛和约柜的中央走廊平分。其入口大厅的南北两侧分别是历史陈列室和祝圣室。主要的广场设置在圣堂与礼拜堂之间，广场的北侧是一个永久的苏克棚。可以容纳60个人的礼拜堂，其内部由隔墙分隔成圣坛和围绕着圣坛的回廊，它与东西两侧开窗的学习区分离开来。场地上原先的陈列馆被一个封闭的小花园所取代。 1962年8月14的设计图纸中，插入了七个巨大塔楼，这些空心的圆柱获取并调节进入室肉的光线，被康称作“窗户房间”(window rooms)。通过模型的研究，康认识到，在8月14曰的设计中，南北两侧居中塔楼阻挡了最后一排座位的视线。通过八边形平面解决。

路易斯康 Louis Kahn 整体 形式就是这种性质。形式是处理不可分割的部分。如果你拿走一件东西，你就没有拥有它的全部。如果一个人想把它作为他生活方式的一部分来接受，除非它的所有部分都在一起，否则没有什么东西能真正完全符合这个要求。 Form is of...

1960年代初，当路易斯康完成了对集会型制的探索之后，他决心将类型的概念作更广泛的延伸一种城市的类型。如果说对古代世界的游历以及现代技术的综合使康完成了那些最令人惊叹的“现代巴西利卡”，那么悬挂于康绘图桌前的那张皮拉内西关于罗马马蒂斯区的版画则明显地对康后期的一系列大型项目施加了长期的影响。他将这些类型中的元素和构成原则发展为了建筑群空间关系的生成逻辑。这些看似抽象的对建筑和城市内在逻辑的探索之所以直至今日仍然具有启发意义。 密斯与柯布 密斯在其后期作品中将空间和结构分离开来，他的结构体系排斥等级的概念。康表示怀疑。 柯布西耶将机械性的功能和形而上的形式对应起来，从而再现了自古典时代以来的种种建筑空间中的戏剧性对比，他的空间中没有任何等级，但却满是重心偏移、旋转和起伏。令人惊异的是，柯布西耶的迷宫空间和多米诺结构体系所暗示的均质状态是根本相左的， 康的工作有些类似于前二者的综合——他既对密斯空间中精密的结构大加赞扬，又否定了该结构的单一系统，他既钦佩柯布西耶在场所和纯形式之间建立联系的天才创造力，又对后者作品中对秩序的敷衍表示不满。 区分与联合 韦恩堡艺术中心1963年9月的模型能够代表这一系列早期总平面研究的成果。总的来说有三点值得注意： 第一，所有的体量变化和排布都被限制在了无形的矩形边界中，它们既是对内部的划分，也是对边界的限制。...

总平面图 学生宿舍平面图

路易斯·康 Louis Kahn Non-choice Square 我的设计从方形开始，因为方式是非确定性的 。在设计推进的过程中，我寻找力量，将方形打破。 I...

路易斯·康是一位建筑师，也是哲学家诗人。透过建筑和诗，康体验到一个和直接思考所理解的完全不同的世界，一个“秩序”凌驾于现象的世界。秩序变成康探索人类在世界中的地位、人类意识的本质、意识与自然的关系等问题时所采取的途径。康并没有说过秩序是什么，只是以隐喻的方式谈过。秩序乃是隐藏在所有事物背后的原则，以一种存在的意识在这些事物里面表现出来，它是一种在事物开始发生时所具有的特质。康以两种方式去触及秩序，第一种方式是直接的询问，这可以从他和砖的对话中看到，他一开始就问：“砖，你想要什么?”砖回答道：“我想要一个拱券。”如果你回答道：“拱券太贵了，我可以用一根混凝土的过粱放在开口的位置上，你认为如何?”砖回答道：“我喜欢拱券。”。他说你可以和任何材料都进行同样的交谈，也可以和自然本身。康和秩序接触的第二种方式是他自己的内在需求。对康而言，建筑的意义在于持续不断地与现实世界相关联，以当时的状况——也就是某特定建筑物的用途和材料，作为回溯到永恒的途径，把新的领悟带到现实的存在来使这个世界更丰富。 康把建筑导入对材料的尊重，他的作品也唤起了砖在建筑中的生命力。以下通过分析康的印度管理学院建筑群的案例研究砖的物质／技术属性赋予建筑形体与空间秩序的丰富潜质。 砖的结构与构造逻辑 砖砌平拱 这种砖砌墙体开洞方式主要出现在水塔、图书馆藏书室和阅览室以及行政部分的东西两侧墙面、食堂外廊和宿舍楼底层，偶尔出现在一些单个的门窗洞口。 这是一种小尺度的开洞方式，其墙面形式体现了砖砌平拱的力学要求。在行政部分，四个行政单元和与之相联系的三个入口广场，用相同的比例和元素限定空间，窗洞的大进深以强调入口的空间和光影效果。 半圆形及圆形拱券 这种砖砌墙体的开洞方式主要出现在食堂内部圆形券廊、教室北侧与西侧墙面、主入口门洞和图书馆入口及阅览大厅上方和宿舍楼穿越性拱廊及其内部楼梯上空。...

勒·柯布西耶 1953 A. 环境︱MILIEU A-1 所有的人 还有虫鱼鸟兽 甚至植物...

孟加拉首都综合体项目（ The Capital Complex Dhaka Bangladesh ）是康后期语言的成熟展示，也是其职业生涯中最重要的设计之一，那些从1950年代以来缠绕着康的重要问题得到了一次前所未有的综合,这包括对理想的集会建筑类型的设想、对结构和形式的关系的认知，以及对空间的存在意愿（ willing to...

1963 作为实体的柱子构成了光的空间。现在把它反过来认为柱子是中空的，而且更大的墙壁可以自己照亮，然后空洞的房间，柱子是光和制造者可以在复杂的形状和空间，给光空间的支持者。我正在努力发展这个元素，使它成为一个诗意的实体，在它所处的位置之外还有它自己的美。这样它就类似于我上面提到的作为光的给予者的实柱。 1964 1965 1966 大楼的内部分为三个区域。中央区域是大会的区域。中间区域提供内部流通:它连接了人民和媒体的画廊，并允许进入委员会房间和图书馆。外部区域包括办公室、聚会室、休息室、茶室和餐厅、花园入口和清真寺入口。 The interior...

路易斯康 Louis Kahn 第一版 钻石平面 第二版 矩形平面 第三版...

这个包括一家剧院、一个图书馆、一个展厅还有工作室及其他元素的项目。路易斯·康又一次拒绝了分期建设的要求，他相信整体感对于它的独特性来说非常重要。他的入口庭院比韦恩堡的庭院更加彻底地向城市敞开，它们也是通向建筑群内部的庭院和花园，从而实现强制的统一。 正如路易斯·康所说：“校园和建筑交织在一起⋯⋯屋顶也是一个景观。”在入口庭院附近，多层的图书馆和展厅是与在达卡的议会大楼中一样的在平面中扭转的方形，它同时起到了大门以及展览和收藏空间的作用，并且在它的背面与有着更加活跃的形式的工作室相连。它们的外部，戏剧性的破碎的北向的墙体，退台形成天窗，在室内，连接通道在方向和空间维度上都有所不同，表现出路易斯·康对单凋的走廊的厌恶，避免他现在所谓的“使用的束缚”。 路易斯·康的设计很少对新的城市形式做出更大的承诺。一个巨大的并置的形式和层叠的围合组成的综合体，包括不同的功能和结构而确定的不同空间，这个设计保持了对他之前首创的传统的背离。但是单个的形式显然更多的是由于外部的连接和通路的要求影响而变形，使几何性体显得比较理性，不像他早先在达卡的议会大厦的设计那样的欧几里德式。通过这些方法，路易斯·康为城市本身更大的可用性打开了有着保护框架的缺口，从这一点来说，费城艺术大学就是一个微观世界。 和达卡一样，像费城艺术大学这么大的一个建筑群在它的内在的统一性中缺乏一个明确的历史参照物。它比达卡的项目更加激进地背离美术学院的追随者们所提出的这样的建筑群需要的小心翼翼的平衡方式，这种方式在路易斯·康的成熟期从来没有被完全认可过。这种组合方式的统一性无法避开20世纪的现代从业者，因为，就像密斯·凡·德·罗设计的伊利诺依工学院的校园一样，单独的元素很少会结合成一个更大的整体。勒·柯布西耶1927—1928年在日内瓦设计的国际联盟大楼，就是他设计的的例外之一；根据路易斯·康对这位建筑师狂热的崇拜，它可能会被看作一个出发点，但是它的中立的、正交的元素表现了20世纪早期的阶段。 与路易斯·康在20世纪60年代中期的设计精神比较接近的是弗兰克·劳埃德·赖特的两个未建成的例子，路易斯·康一定注意到了这两个设计：弗罗里达累克兰(1akeland)的南部大学(开始于1938年)和华盛顿的水晶高地酒店、商场和剧院综合体(1940)。就像出版的书中所表现的一样，它们很容易接近，并且表现了赖特比较理性的一面，这正是路易斯·康所喜欢的。这两个设计都包括不同于传统的对称形式的复杂的、有角度的元素，前者类似于路易斯·康为梅地亚的多米尼加女隐修院所做的设计(1965一1969，未建成)，但是这两个设计都是对将它们与路易斯·康的设计区别开来的内在的三角形几何系统的解答。但是在路易斯·康之前，赖特在纪念性建筑的统一性上取得的成就一直都没有人能够超越，不管路易斯·康有多么喜欢勒·柯布西耶，但还是赖特更彻底地铺好了这一条路。只有某些当代的绘画和雕塑作品一一例如弗朗茨·克莱尔(Franz Kliner)或者戴维·史密斯的作品一一表达了能够与之相比较的精神。从路易斯·康这里开始滋生了大量的20世纪末的主要建筑作品。 检查办公室文件的研究人员发现很难确定费城艺术大学原来打算用什么材料，因为报纸上提到的它的结构的混凝土墙和大面积的玻璃窗没有明确的记载。到这个阶段为止，路易斯·康已经有了自己的一种不同于勒·柯布西耶的混凝土板、墙和柱的结构设计方案。专门的结构工具或者材料的汇报是不必要的，除非像会议宫那样有一些特殊情况的要求。他似乎已经走过了耶鲁美术馆或者城市大厦时期比较戏剧化但是又比较复杂的结构的表现，他很看不起赖特主义者用新的或者不同寻常的材料塑造形体的文章。后来在考曼顿特或者其他的顾问工程师的指导下，形成了特殊的形体和正确的方向。但是对于路易斯·康来说很明显而且很容易实现以及对考曼顿特来说很有效的东西，并不能总是满足业主们，尤其是那些喜欢思考的人，更加严格的标准。

1971年巴尔的摩内部港口扩建工程给路易斯·康带来了一个更大尺度的机会，因为在俯瞰海滨的广阔的基地上要建成一个包括办公楼、公寓、旅馆和大规模商场在内的城市核心。这个建筑群的发展是巴尔的摩充满野心的综合计划的一部分，这个项目受到了严密的监控；发展商希望挑选一名杰出的建筑师，并且提出了包括限高75英尺在内的严格要求。 路易斯·康的第一个想法是想把与他在别的地方设计相一致的形体之间的积极作用带到这个方案中来。到1971年11月他的第一次汇报为止，这些形体更加突出了，但是并没有丢掉它们的自发性。不同于他早期摩天楼中的试验性结构，这一次路易斯·康非常务实地采用了传统的框架，但是仍然有着独特的形式，包括表现风压的斜线和为了获得更多的可以出租的空间而增加的金字塔形屋顶，同时仍然满足限高的要求。 他以创造城市的活力感的手法，用纪念性的楼梯和宽阔的桥将单独的结构联系起来，满足总平面中上层步道结合起来的要求，以及开发商关于设置一个高的基座将由港口地下水位较高而造成的问题最小化的要求。正如路易斯·康所解释的： “主要的想法是形成大量的充满可用性的空间⋯⋯我们想在建筑之间形成相互交织的关系，这样视线不会被遮挡。这样使得建筑有了很多个面而不仅仅是四个面：旅馆、公寓和办公楼都能彼此尊重。” 就像它是这样的复杂计划的典型而且甚至比路易斯·康想象的还要复杂一样，他进行了许多不同的探索。到1972年夏天为止，虽然主要的元素还保留在它们的位置上，但是很多部分被去掉了，形式也进行了一定的简化。到那个时候，办公室的助手们对扩建工程的前景失去了信心，他们觉得路易斯·康的天赋受到了开发商不公平的对待。

1961年，路易斯·康第一次试探性地和加利福尼亚化野漠(valyermo)的圣安德鲁小修道院签署了协议，当时他参观了它在洛杉矶北部非常荒凉的沙漠上的独特的山顶基地。他对基地上满目苍凉的景象留下了深刻的印象，并且受到了非凡的院长一一拉斐尔·文西埃里(Raphael Vinciarelli)神父的鼓舞，他投资建造了圣安德鲁修道院并且在他在中国的修道院被关闭之后，把它变成了艺术和全球教会主义的中心。路易斯·康为文西埃里做了一个诗意的设计，建筑从发现宝贵的水源的地方的一个喷泉开始，因为他认为 “必须做一些事情来表达你感激。”接着是一套导水管的系统，“只有在它的后面你才能开始考虑布置你的建筑，你的礼拜堂和你的教堂以及调解和休息的地。” 1965年后期，文西埃里的接班人问路易斯·康现在是否还愿意接受这个工作。他高兴地回答说：“建筑师的业主能够感受到建筑的王国中所表达的启示是非常难得的”，而且他还放弃了他通常的收费标准。 大学式的修道院平面反映了路易斯·康对并置的、斜线的组合的思考的连续变化。在布瑞安·毛厄和阿赫姆德巴德的设计中，他用斜线的骨架来重新巩固美术学院平面设计的权威。他在成熟时期为特伦顿犹太人社区中心设计的日间夏令营，以及1964年对费舍住宅的设计，都是沿着这条更加自由的平面组合的路走的。这些设计名义上取决于单元之间假想的邻接要求，但实际上取决于通过路易斯·康的视觉敏锐感进行的最后分析一一就像戴维·史密斯的“立方体”雕塑系列中的一种现代巴洛克风格那样，通过对整体姿态调整的钟爱打破了静态的范例。修道院平面中独立的单元似乎来自于他们自己意愿，形成了路易斯·康所谓的“房间的社会”的民主的平面类型。为了逐个描述这种平面中的动态平衡。 在1967年初他们的关系终止之前，他画出了小修道院的立面图。配套的礼拜堂和餐厅通过类似于他在南亚使用的巨大的圆形洞口采光，平面的中心是一座包括管理办公室和图书馆的多面体的接待塔，它的顶上是具有象征和功能作用的水箱。

在威尼斯，和耶路撒冷一样。路易斯·康也发现这是一座有着足够的关于它的起源的证据的城市。他1968年4月提出的集会厅的想法看上去非常清楚，但是它在双年展上必要的功能和目的都足以激发路易斯·康的想像。 一个发生的场所 在他最初的汇报中，他把他的设计描述成“一个发生的场所”，接着， “在威尼斯的国会大楼⋯⋯我希望建造一个思想的集会场所，一个可以产生思想集会的表达的场所。” 然而，它的形式是更加结构化的，也许路易斯·康对最早用建筑的方法来界定一个集会场所的想象有了进一步发展，在这个设计中，他的消极的和可以参与其中的集会之间画了一道明确的界限： “我可以把国会看作好像是一座圆形的剧院一一在那里人们相互观望一一它不同于人们观看表演的电影院。如果不考虑基地的形状的话，我的第一个想法是用中间的核心制造许多同心圆。” 桥的形式 有限的基地条件阻碍了路易斯·康的理想化的形式。为了避开基地上的树木，同时，还要保留业主要求他做的花园的比例，他只能把建筑设计成一个狭长的形式，并且简化橡皮土中的基础问题，他选择通过每一头都只用很少的支撑的桥的形式来支撑这个建筑。桥的想法在威尼斯有着特殊的意义，路易斯·康的设计被拿来和有着“威尼斯生活最有影响的戏剧舞台”之称的瑞阿尔托做比较。与每端都用巨大的柱墩作支撑的建筑不同，大厅本身视觉上很轻盈的悬挂结构保留了他认为对于它的目的来说很重要的庆典精神。早先的草图显示了设计的发展。在右侧的上部和下部，在吊床式的图解当中，是一个展现了一个悬索结构里面的剧场梯形座位的剖面。他进一步压缩了这个形式，正如1969年1月他在威尼斯汇报他的设计时所解释的：...