关于我设计这一文物公园的手法只提一点，那就是对偶的运用。且不说全园空间序列的旷奥对偶，还在北进甬道两侧运用了曲直刚柔的对偶，文物基座用了繁简高下的对偶，广场塔院里面用了粉墙、石砌、土丘等多方对偶，草坪与驳岸用了人工与自然的对偶。与园已多年不见，这一次重会，园的蓊郁与我之龙钟又是多么有趣的对偶啊！对偶真是我国普遍突出的文化现象，春联、喜对、成语、诗文处处都是。而对偶其实可以分为两种性质，一是通常叫的对比，二者比照，以见高下，厚此薄彼，爱憎分明，甚至激化到像杜甫的诗句“朱门酒肉臭，路有冻死骨。”另一是两两对照，相辅相成，和谐统一，“乾三连坤六段”由来可久远了。
诗里面对偶或称对仗，对仗的运用则又可分为不同的层面。举例来看：韩翊诗句“落日澄江乌榜外，秋风疏柳白门前”，似属画面色调的对举而己，这是第一层面。
王维诗句“声喧乱石中，色静深松里”，声喧与色静就不光是物境了，后面还有两句“我心素已闲，清川澹如此”，原来前两句是后两句心境的外化，主客交融，这是第二层面。
王维诗句“白水明田外，碧峰出山后”，写雨后初晴。雨时一片灰蒙蒙，乍晴，天光一亮，岸、林、山峦都仍然昏暗不变，而水映天光忽然亮了起来。初春苗稀，田里又微微亮些了。而画面上最高处，亦即最远处斜刺里受光的碧峰好像从山后岸然显现了出来，诗人这时犹如好友重逢的喜悦，这是仔细品味“明”、“出”两字可以感觉到的，而诗人自己并没有像前例那样明说，这是第三层面。
李贺《雁门太守行》：“黑云压城城欲摧，甲光向日金鳞开。”，云是轻的却足以压城，日照甲上却说鳞光向日而开，主副词倒置。黑云与金光强烈对比，云的虚散性和金光的穿透性，云的下掩和光的上射，多方面映发着敌气虽然嚣张，而我军士气昂扬必胜的大局。我们看到两个反常合道的对偶意象的展现，多么有力地惹人寻思求解，这是第四个层面。
对偶若一强一弱，一明一暗，诗中也有不用对仗而用衬托法的。例如杜牧《山行》：“远上寒山石径斜，白云生处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。”寒山青黛衬托着霜叶火红，多么鲜明。而“寒”字下得似不经意，“晚”字还藏着山的阴面、枫的背日那双重含义在内，耐人寻味，也属第四层面。
前面提到“意象”一词，那么出于物象、表象、意象、心象以及意境，境界种种名堂的纷至沓来，我们不得不抠抠字眼了，可又不想从概念到概念，让我姑且举个例罢。
郑板桥画竹有所悟，他说：“晨起看竹，烟光、日影、露点皆浮动于疏枝密叶之间，胸中勃勃，遂有画意，其实胸中之竹并不是眼中之竹也，因而磨墨展纸落笔，倏忽变相，手中之竹又不是胸中之竹也。”
他说的“胸中勃勃”就是生情，这时物象之竹已被筛选淘汰，所谓“澄怀味象”，情与物恰而刻画为表象之竹，铭记于心，所以表象之竹绝不是什么简单的表面现象。这个表象再经“意”的锻造和技法的锤炼，或许其间还要借助于其他表象的渗透和催化，才呈现出意象之竹。意境生于象，这里“象”主要是指意象，但也可指表象的并置叠加。意境自身却没有象。意境指诗境或画境，而境界指的则是作者的风神气度，那是从意境中流露出来的。那么回过头来看，所谓对偶只是意象运作的技法，其他如隐喻、双关、联想、变形、背反、嫁接、错觉、夸张、错位等等都是技法，而技法贵在为深层含义服务。
接着他说：“意在笔先，定则也。”无意之笔只能是照相机、复印机。什么是“意”？或许有人以为“意”就是意境，果真如此，那么表象岂不只能向预设的意境迎合？那还有什么意境的“生成”？所以这么说不够确切。“意”者意念也，意念含有两个成分，理性与感性，逻辑与审美。当然两者多少有些侧重，决定于作者的境界。这么说“意”不同于意境，区别何在？我认为“意”可以说是朦胧游离的渴望把握而尚未升华的意境雏形。意象还要经过安排组合，寻声择色，甚至经受无意识的浸润而后方成诗篇画幅。
他后面还有一句话：“趣在法外者，化机也。”“化”字什么意思？是物化、大化、化生、化工、化育、化境，哪个？其实就是物象化表象、表象化意象、意象生意境嘛。“趣”字呢？“趣”就是情景交融，物我两忘，主客相投，意境生成的超越时空制约的释然愉悦的心态，所以“意境是意与境交融”（引用《辞海》）的说法也是不着边际的。
我们建筑师不是从在学到从业都在不断的“化”中生活吗？有甚者夜以继日地化，化得寝食难安，从任务书化到图纸，从二维化到三维，虚化而为实、实化而为虚，哪有不懂“化”字的呢？化并非玄虚得不可捉摸，只是我们要达到“趣”何其难啊！建筑不论创作还是解读都有可能遇到主观的不化或客观的不化，诚不若于读诗文中寻趣，其乐无穷。
试举两例。苏东坡《念奴娇》：“乱石穿空，惊涛裂岸，卷起千堆雪。”，先看，“卷起千堆雪”是说心潮似涛而涛似雪，这还停留在“比”，“乱石穿空”有译家一见空字即刻联想到天际，于是把乱石译作乱峰，显然是错误的。乱石是江中大大小小散布着的矶屿之类，浪触乱石，或漫石而过，或受阻而溅，此喷彼落，此没彼现地构成了散乱的穿空似的动象，外化了心潮的澎湃。“惊涛裂岸”，涛退岸痕出，似为涛所裂，写的是力度多么惊人的印象。有人或许是不理解其中逻辑，认为裂岸怕是“拍”岸之误，不知细想，江岸裂痕哪一道不是自然力万千年刻画出来的呢？诗人词客只是把瞬息和亘古加以意识化了，这叫做“时空转换”，这些绘声绘色、层出不穷的动态意象激起了词人的怀古幽情和人生感慨“浪淘尽，千古风流人物”。
李白《秋浦歌》：“白发三千丈，缘愁似个长。不知明镜里，何处得秋霜。”，“三千丈”夸张过头了吗？出之于激情可以原凉吗？一次理发，闭目养神，猛有所悟。第二句的重音不应落在“愁”字上，而是落在“缘”字上的。“缘”字不应作“因为”解，而应作“顺着”解，愁顺着发而生，沿着发而长。设想白发剪一次一寸，一年就是一尺，十年就是一丈，一头白发又何止三千根？根根相续，总长何止三千丈？以发的长度测愁的久长，真是妙绝千古的时空转换意象。有人会说诗人不过是信手拈来而已，我说不是，有没有证据呢？有，末句，何“处”得秋霜而不用何“时”得秋霜，何“处”是空间，全诗无一丝“时间”痕迹，不是有意不露吗？更妙的是秋霜宿夕而来化得又快，不正是“久长”的反义？
凡艺术有历时性和共时性之分，而两者都谋求反向趋同，建筑何独不然。一如诗画，谋求转换，粉墙花影，花与墙不动，而花影则随时间的推移而动，这是二向度的变。再如一组空间，流动其中，步移景异，随着滞留长短，流向不同，次序不同而空间序列的韵律不同，这是人动的变。能更超越一步吗？值得尝试。何陋轩就是抱着这一愿望进行设计的。
何陋轩茶厅在方塔园东南角小岛上，岛自北而南微倾，标高距水面平均1m，东部土丘占了岛的1/3面积，下面仅就设计构思中时空转换方面作个介绍。为了挡土和限界空间用了半径与高低都不等的一些孤段墙体。孤墙面正对光则亮，背向光则暗，不言而明。而侧对光呢？那就不论凹面凸面，都是从一端到另一端如同退晕似的由明趋向阴或由阴趋向明，而且这段墙面若是朝南的话，一日之间两端的明和阴持续渐变到最终相互对调。再想，若有两个凹面东西相对的话，那么一日之间这两个界面之间的空间感受不是无时不在变动的吗？不但如此，而且一方弧墙的地上阴影轮廓更是作弧线运动，而和对面弧墙体不动的天际轮廓之间一静一动地构成了持续变动的空间感。此外，何陋轩还就近借助两侧弧形檐口，各与本侧弧墙之间同样取得这种效果，这就大大不同于平面线性的变化，而是把时间化为可视的三向度空间。正因为茶厅的特定性质，人的滞留并不短暂，可以想像一壶茶一局棋前后，这种正反、向背、纵横、上下交织的，无时无刻不在变的效果是可以感受得到的。
何陋轩作为全园景点之一就应具有一定的分量才能与清天后宫、明楠木厅遥相呼应，所以它的台基面积采取大略相当于天后宫的大小。三层这样的台基依次叠落递移30°、60°，好像是在寻找恰当的方位，而最后何陋轩却并未按三层台基的选择，而决定继承南北轴向的传统跨在三台上面。这种类似间歇录像记下了操作过程，或说是把意动凝固了起来，不是另一种时空转换吗？
于是台基弧墙在整个变奏之中刚柔应对，相得益彰。三层台基错叠还留下了一个空隙，恰好是我们熟悉的三角板形，轩名柱就应立在这儿罢。至于元件都取独立自为、完整自怡、对偶统一的方式及其含义与观感，以前作过一些介绍，这里就从略了。
根据2001年5月在杭州、安徽等地建筑学会上的演整理而成，原载《设计新潮》2002年。
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