柳亦春
进入内院 -爬上高台-转身眺望，这一系列的身体动作，是第 一次造访佛光寺留给我的空间经验，东大殿似乎只是成为了背景。那 一种体验从不曾淡去，以至于每每提起佛光寺，这都是最早进入我脑海的东西，而并不是那些斗栱木作。
亼屮囗
毫无疑问， 建筑一定比文字的历史更久远，古人将这 3 部分合为一字，一早就证明了房屋从下意识的建造发展到有意义的文字指代出现，已经是完成了关于建筑的概念了，它已经成为了形式与意义的综合体，它的各个部分经历长期的生活与建造的理解，已然成为了文化， 继而作为一种以形式来理解的要素被记录下 来并传递下去。在不断变化演进的过程中， “亼屮囗”作为建筑的构成是一种长期的抽象存在，而这些要素在各个时期所展现的不同形式，则构成了其丰富的具体性。
东大殿的结构与即物性
即物性的出现看似是对古典装饰的一种批判，但并不是在否定古典，而是通过回溯去寻找新的立足点的过程。它总体着重于连续，而不是断裂或者划清界限。同时，即物 性还有一个讨论的前提是要回到基本问题， 而回到基本问题也就意味着意义的减除。如果说，超过 4000 年发展史的中国木构都具备一个“亼屮囗”的要素构成，那它一定是存在一个朴素意义的原始状态的，那么讨论 中国木构的即物性也就具备了可能。
梁思成的即物性及其批判
因为如果真用即物 性思想来全面考察中国古代建筑应有更多 获，有些结论也可能与梁思成的价值判断相 反。比如东大殿西立面补间铺作上的翼形栱从梁思成所画的东大殿西立面上“不翼而飞”，想必是因为这翼形栱是属于结构构件中的纯装饰构件。尽管在梁思成的文字中并没有关于这部分虚悬着的翼形栱的批判，但 他还是想借自己的绘图，再现一个心目中完美的东大殿形象。其实如果不是有意提起， 可能并不会在现场特别注意到这些翼形栱， 因为这层“装饰”并没有从主体中跳出，而 且我们仔细看也会发现，在另外 3 个立面的 补间铺作上，并没有出现翼形栱，可见，这西立面上的翼形栱也是为了加强这面西的正 面性的，这和东大殿整体设计构思是一脉相承的。
作为结构形式的殿堂造、厅堂造和余屋
从现代的设计思维来看，显然我们并不能由结构形式的差别来直接判定建筑的优劣，一个柱梁作的余屋也完全可以比殿堂造的建筑精彩。事实上，如果我们选择即物性的视角，余屋的不用铺作的“柱梁作”，也可以视作是高等级的大木作结构意义减除后的结果，如此，余屋的简朴或可以成为对“亼屮囗”三要素朴素构成的一种回归与检视。
屋顶的决定性
在《木构建筑技术》一 书中，陈明达详细论述了木构建筑的屋顶形式和结构形式之间的有机关系。他认为，自唐代以后，中国木构只要确定了平面布置、 结构形式、建筑形式(屋顶形式)这三者其一， 其他二者便是必然的一定的形式。
何陋轩与三要素
维也纳的建筑师阿道夫 · 路斯 (Adolf Loos) 也认为农民比建筑师的工作更为真实，他在1909 年的《建筑》一文中写道 ：“当砌工把 一块块砖、一块块石头垒起来的时候，木匠已经摆开阵势。他在做屋顶，哪种屋顶？漂亮的还是丑陋的？他不知道，就是屋顶。”路斯赞扬农民建屋的合目的性，以此来批判当时流行的折衷主义与装饰的泛滥。
冯先生将原本出于殿堂造的歇山屋顶形式引入有着宋代方塔、明代楠木厅、清代天 妃宫的方塔园，在形式上自有其一脉相承的渊源，而通过向民居的学习令其获得另一种合理性与朴素性，也是一种批判的即物了。
即物为何
对原始棚屋有着深刻见解的约瑟夫 · 里 克沃特 (Joseph Rykwert) 曾说 ：“如果建筑要更新，如果建筑的功能要在经过多年的忽略后再次被理解，对建筑的‘前意识’状态， 或者说意识觉醒前状态的回归将会令我们发现那些基本的思想。从那些基本的思想里将会产生对建筑形式真正的理解。”
如果自主性是存在的，那么就一定存在一个还原的过程，然后，恰恰是在我们将事物还原为要素的过程中，事物存在的各种理由在意义的剥离中逐渐显现。在设计中，回到类型化、 基本化，这是一个即物的过程，而非类型化、 个性化、场所化，是要素的具体化过程，这中间，经由因借，又才能够获得巧妙与智慧， 设计的道路就是这二者对抗结合的过程。个体的光芒是经由具体性获得的，佛光寺的伟 大并非要素构成的本身，而在要素之外。
