王澍 虚构城市 Fictionalizing City
基本上，现代艺术运动中大多数有争议的艺术家都曾对共产主义运动多多少少公开表示过同情。现代运动认为自己是一场革命的艺术运动。艺术家认为自己是革命的艺术家。但事实上，现代艺术尽管并不排除艺术和现实社会的关系，甚至强调某种程度上的直接介入，却始终认为这种关系本质上只能是间接的。对于这种态度, 强调用意识形态原则解释一切，主导一切，强调进行直接，迅速、有效、全面的变革社会，改变世界的马克思主义者是没有什么耐心的。
现代建筑和众所周知的所谓 “抽象”的现代艺术存在一种对应关系，有趣的是，它们和共产主义运动的热恋结果曾经有过相当大的差别。就与社会变革的关系而言，现代艺术一开始就作为一种不必要的艺术遭到非议，现代建筑则做为一种必要的艺术被暂时接受。按照赫伯特·里德的见解，在共产党的一些人中间确实存在一种关于什么是革命艺术的孱弱解释， 即把革命做为画红旗、锤子和镰刀、工厂、机器或一般革命主题的命令，这直接导致了国际左翼艺术家协会举办的首次展览会在艺术上的失败，与之相对照，梅尼柯夫为1925年巴黎装饰艺术博览会设计的苏联馆集结了迄今为止俄国现代艺术中最进步的因素却获得了真正的成功。
不过，这种基于社会建筑的“必要性”的关系注定是不能是持久的。曾经由于建筑的专业性质而有的一种深刻的妥协也是不能持久的，对抽象艺术家的批判迟早也会落在同样抽象的现代建筑上，我们可以看到从一开始就存在的冲突，一方面是包豪斯宣言中的思想：
（现代建筑）不是以风格的模仿或装饰的艳俗，而是以那些简单、造型鲜明的设计（其中，每一部分都自然而然地隐没在综合整体之中）为自身树立形象。
赫伯特・里德《何为革命艺术》
只有这种方式，我们才能找到“我们时代生活的一种具体表现”，一方面是像德国共产党艺术家所宣称的：抽象艺术已经死亡，无产阶级无论如何理解不了抽象艺术，它对革命运动也丝毫没有用处。这告诉我们，一种哲学，一种意识形态，并不能保证对艺术最起码的认识。
赫伯特·里德指出：
把抽象艺术家的这种态度描绘成形式主义和仅仅是装饰门面的浅薄涉猎，不仅暴露了审美感受力的一无所有，而且还揭示了对艺术家本身的真实理想的一无所知。即使在当下，对抽象艺术的类似的“形式主义”指责也不绝于耳。
赫伯特·里德
我们应当注意，形式主义独自反对一切把艺术看作任何艺术之外因素的媒介的那种倾向，这一点在文学理论上阐述的特别清楚，但也是一种渗迹于现代艺术和现代建筑中的基本态度，作为艺术本文的自足体概念，并不意味着一种针对马克思主义的论辩态度，宁可说它是形式主义的独立成就。
对一位古典画家来说，形式相当重要，以至于主题几乎毫不相关；而对于浪漫画家来说，主题至关重要，以至于完全压倒了形式。
赫伯特·里德
这种观念在本质上, 和强调历史变化与进步的现代意识形态格格不入，也和那种意在激情满怀的表现时代精神的浪漫主义和理想主义的艺术观格格不入。形式主义的古典性是我们常常意识不到的。不过，用古典性去介定形式主义，尽管已经接近了这种艺术观念的本质，但并不真正恰当。赫伯特·里德从两个方面反驳了对形式主义的批判：他认为这种批判表现了对艺术本质缺乏起码的了解。更为复杂的任意或巧合的感染力，表现的主题和有用性往往掩盖了形式的潜在艺术结构。
艺术中纯粹的形式保持不变，同样的协调和比例准则（在各历史时期以及各艺术阶段）……以及当今的艺术中都存在，这样的说法至少是可以争议的。
这反映了现代艺术中一种关于艺术成分本然同时性的立场，从此出发， 里德强调了艺术家对原型形式的重视：
可以说，这种形式是原型；这是由于世界的物质结构和人类的心理结构。而且，正因如此，艺术家才理所当然摆出一副超然的态度。正是对原型形式的注重，才使得艺术家相对冷落了现象形式。也与艺术史的唯物主义解释，和对人类形体的相对永恒性认识或对地质学中的晶体结构的认识， 都不矛盾。生活中的某些因素是一成不变的；但从这种意义上说，它们不属于历史的一部分。历史是生活中时刻变化的那一部分的科学：马克思主义辩证法是一种历史的解释，而不是一种生活结构和形态的理论。
尽管上述见解称不上完善，但至少说明，艺术问题不能用社会发展史的角度认识，作为与现实对立的艺术品的自足体观念已经建立了起来，一种结构思想也已显现。不过，不变的原型形式的说法可能发展为独断的形式主义，特别遭受攻击，从马克思主义立场所做的论文中，托洛斯基的《文学与革命》对形式主义者产生过很大的影响。布洛克曼在评论托氏的见解时指出，这种讨论至少还是公开讨论，所以是有成果的。托洛斯基清楚的指出：形式主义尽管和马克思主义格格不入，但并非仅仅是用来装饰门面的手法，形式主义包含着一种特别属于形式因素的价值观，一种知识分子所建议的生活方式，一种哲学、美学，甚至是一种人生观。
托洛斯基还没有被后来变成顽固不化的教义的概念所束缚，即认为文学（和所有各门艺术）是生活的一面镜子或者认为是记录社会现象的一种方式的那类概念。这一统治了马克思主义这么长时期的反映论，由于托洛斯基认识到现实的某种歪曲完全能包括在特殊的艺术规则里， 而变得不那么严格了。同时，作为与现实对立的艺术品的自足体概念大体被接受了。 托洛斯基不得不承认这个自足体，因为马克思主义对某个历史时期的某一艺术流派是不能进行美学判断的，它只能对它们加以解释。
布洛克曼
形式主义不提流派问题是有理由的，仅仅从形式和内容、形式和主题相对的重要性、侧重的重点入手看待艺术的流变，实际上是排除了艺术潜在的形式结构，全神贯注的是所谓风格和格调，而在风格和格调中显示的，不是艺术本身，不过是一个时代占主导地位的意识形态。
对形式主义来说，唯一合适的问题是：一件艺术品是怎样完成的。相对于总是由意识形态主导的社会现实，艺术家有理由保持一种超然的态度，这种态度中有一 种批判性，但不是与阶级斗争类似的革命斗争，而是与艺术家自己的斗争，进一步说，是一种试图从根本上革新艺术语言的斗争，现代运动的艺术家是一个符号逻辑的例外情况，即一种能够在作品中实际获得某种纯粹形式的艺术家，所以，对现存的意识形态他们毫不同情。
不过，把这种纯粹形式主义的获得，把形式主义哲学看成是新康德主义，就象把立体主义说成是概念性绘画一样，都是错误的，原型论促进了这种错误认识。原型并非是某种艺术家由于其不同于常人的天赋去得出的物质与心理的结构秘密，形式主义从来不是一种解码活动，也不会把某种密码当做未来的独断教义。
形式主义和立体主义有着某种同样的哲学前提，对于欧洲艺术的复苏发挥作用，其中重要的一点是：从主体这个根子上，革了唯心主义哲学的命，同时, 也正是这种反解释的出发点：主体的破除，使得现代艺术运动冲破了欧洲的人本主义哲学传统。就象尼采的散文写作使德国人第一次有了世界性的观念视野，现代运动对“纯粹形式”的探索，形式主义文学对语言的“纯粹语法”的志趣，现代建筑的非历史性的语言选取，都有一种超越历史主义，超越简单的民族主义的意义。
不过，形式主义的道路不是依赖于哲学这种高高在上的准则，不如说看上比较低，专注的只不过是一件艺术品具体的制作工艺。实际上，尽管形式主义者认为自己的道路是真正关于艺术革命的，但却给人一种逃避现实的印象，在他们特别有建树的文学理论中，一种对客观性的强调，对语言学的兴趣，对于浪漫的，情绪化的，象征的，理想主义的形容词汇的不感兴趣，使形式主义实际上是在实践一种“反文学” 的文学观。
赫伯特·里德简要分析了早期现代运动中形式探索与意识形态的关系：
让我们言归正传，回到现代艺术的现状上来。我们不谈那一大堆学院式的资产阶级艺术。在革命艺术的总范畴中，就有两个引人注目的运动，都声称是现代的，均自誉是革命的。其中第一种运动并没有给自己贴上十分光辉的标鉴……，它基本上是形式主义的。这一运动时而被称为抽象，时而又被称为非象征，时而是构成派，时而又是几何图形…….第二种运动也有一个显赫的名称——超现实主义……。第一种运动是造型的，客观的，显然不具政治色彩。第二种运动则是文学的（甚至在绘画中也是文学的），主观的，具有鲜明的共产主义色彩。
今天看来，超现实主义也许开创了一种真正的现代文学，它的革命性首先在于它的消解性，超现实主义者的头脑中是有一个关于消解性语言的乌托邦的，里德正确的指出：
超现实主义者对自己作用的重要性的认识远比那些对他们毫无好感的正统马克思主义者们更透彻清明，因为正统的马克思主义者全神贯注于经济问题，对文化问题，更透彻的说， 对有关艺术的问题，置若罔闻。他们自鸣得意的设想，艺术家的心灵，用托洛斯基的话说，也会在他们创造的现实后面蹒跚而行的。
超现实主义者清楚的认识到，革命的斗争首先是文化的斗争，是维护现实——事实的必然性与消解现实的创造力量的斗争。
所以，他们的运动目的就是贬斥艺术中的资产阶级思想意识，摧毁艺术的学院观念。他们整个趋势是消极的，破坏性的。他们运用的具体方法（就他们现有的一般的手法而言）就是排除生活有意识的现实和梦幻世界无意识的现实之间的障碍——把事实和幻想混为一谈，致使正常的现实概念荡然无存。在某种程度上， 布拉克可以被视为超现实主义画家——当然还有毕加索。恩斯特和达利等超现实主义画家完成了由毕加索和布拉克开创的对学院式的现实概念（即建立一个复杂的合理化系统以能够有效无视社会文化冲突）的分解。
里德的这段话说明了两个问题， 首先，把立体派着做概念性绘画肯定包含了根本性的错误，立体派不是根据概念（排除现象形式）去画，而是消解概念的绘画。其次超现实主义有意识的把艺术和意识形态斗争联系起来，不仅自觉的进行革命斗争，也把自己当作唯一真正的革命者。 换句话说，它的批判对象是外在的社会现实。做为一种破坏性多于建设性的艺术， 它的作用是暂时的，短暂的，它的情绪化可能导致新的浪漫主义风格，尤其是文学领域。事实上，这里“文学的”一词总是专有所指的，即那种强调主体的主观作用的浪漫主义、感伤主义、象征主义、自然主义的现实主义文学，这与我们前面阐述的形式主义的客观性的“文学性”概念正相对立。
确实，另一种现代艺术，统称为形式主义的艺术，追求纯粹形式的艺术，自觉的与社会现实保持一种间接的、客观的距离的艺术看上去并不革命，例如，当一次大战炮声正轰，俄国士兵爬在前线潮湿的战壕中经历着死亡时，莫斯科大学诗语研究会的成员却在专注讨论诗歌语言的韵律系统，这多少显得麻木，对此，里德的看法发人深省：
我认为，这种艺术也有其革命（试图根本上革新文学语言）作用，说到底，这种革命作用还是所有功能中最重要的。抽象艺术有一种积极的作用，在社会又一次准备利用艺术的普遍特性——那些安然渡过一切变革的因素——之前，抽象艺术一直洁身自好，不可侵犯。可以说，它本身不过是逆境中的艺术—— 一项脱离现实，引不起革命者直接兴趣的活动。但我强调，这是对此局面目光十分短浅的观点，其实，这种艺术并不完全处于那种假设的逆境中。在一个领域内，在建筑中，在某种程度上，在工业上，抽象艺术已经发挥了作用，其中，我们找到了现代绘画中的抽象运动和现代建筑中最先进运动之间的本质联系。这一联系指出了通向未来艺术的道路。预言这种艺术的所有形式是不可能的，它的成熟也需多年的努力。但是，离开了艺术家，就不能建成新的社会——必须用砖瓦、用水泥、 用钢铁、用玻璃建造这样一个社会。艺术家正在等待机会，抽象艺术家在目前这样的过渡时期，正在完善他们的形式感受力，时机一到，他们就会随时把他们的才华用到建设的伟业中去。那不是一项浪漫主义者和文学感伤主义者的事业。共产主义是现实的，科学的，本质上是古典的。但我们要认识到，在我们中间有浪漫主义者 ——心肠柔软的理性主义者，他们想用平均主义的民主思想……混声大合唱和童子军主义搞混我们视觉的鲜明轮廓。这些人把革命艺术想象为一种民间艺术，农民制陶术、牧歌小曲和民歌民谣之类的东西.……（与之相反），我们需要一些更强硬的东西，一些更明智，更“困难”的东西，一些我们可以不用欺诈，也不用自欺欺人就能同昔日伟大的艺术时代媲美的东西。”
里德这段话勾勒出形式主义的现代艺术的三个特点：
- 建设性。这显然是针对纯粹的破坏而言的，不过，像“原型形式”、”纯粹形式”、“不变形式”、“强硬的形式”、“普遍的艺术形式”这些词，咄咄逼人，给人一种错觉，似乎现代艺术正在发掘一种元语言，建立一种比“现象形式” 更深刻的新系统，手中有真理，同时，这些词汇也容易让人误解形式主义是根据某种认知得来的概念与基本原则进行建设，似乎并不包含任何消解性的努力；
- 国际性。这让人联想到现代建筑中的“国际式”，应该说“国际式”的产生与上述的独断形式主义直接相关，独断的形式有可能发展为教条的形式，尽管这并不基形式主义的主要作用，不过，一种超越狭隘的地域圈限的“国际性”意识是有正面价值的，对艺术语言的根本进行创新是与这种世界眼光联系在一 起的，当斯大林宣布对“上层”的国际主义不感兴趣，而在“一国建设社会主义” 的决定后，民族主义和大众主义就取代了国际主义，一度极具实验性的苏联建筑走上了即将出现的历史主义的退化形式，民族主义和大众主义只是意识形态，并不包含对艺术的潜在形式结构的认真思考，不可避免的急功近利使它们在艺术观念上倒退，常常只是借用陈旧的艺术观念，罗兰·巴尔特就曾在《写作的零度》中指出： 奇怪的是，社会主义国家特别青睐十九世纪末的衰落的历史主义建筑形式，我们在当下国内的建筑上，也看到了同样普遍的对异国历史情调的追逐，掩盖在商业性的托辞与“后现代”之类时尚的标签之后的，是对艺术语言本身极度缺乏认识，是形式感受力的一无所有；
- 革命性。这集中表现在它的客观性与认真思考的态度上，看似远离现实的形式研究却合聚着一种意识形态的价值力量，一种耐心的，但有经久价值的建设性力量，是抵抗一时的意识形态实用主义与商业实用主义的坚定力量。
不过，即使是缓慢的，认真的，有耐心的，间接的，更深刻的把形式主义等同于一种不同的规范美学建设也将宣告形式主义以及现代艺术运动与现代建筑运动的死亡，没有什么把“不变的形式”当做某种潜存的“固定形式”更大的误解了，正是基于这种误解，托洛斯基把形式揭露为一种新康德主义的谬误，一种先验形式的决定论。应该说，把形式主义的哲学看成是新康德主义，这是完全错误的，实际上, 形式主义比里德意识到的更加革命，它包含着一种比超现实主义更加彻底的消解性, 结构的建立始于结构的破坏，更准确的说，它们基同时发生的，结构是一种体验， 而不是一种预先的认知，这就使得传统西方人本主义哲学中的那个人，那个认知的人不在其位，这在某种程度上，已经包含着超越欧洲艺术这个概念，走向艺术本身的一种可能，也是中国建筑师把其做为有价值的研究对象的原因，那么形式主义到底体现了一种什么样的、革命的、彻底的实验艺术的现代观念呢？
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