早在1967年，当我还是一个在西雅图华盛顿大学求学的建筑系学生时，我的历史建筑教授赫尔曼·庞特进行过一场关于格拉斯哥艺术学院和查尔斯·罗纳·麦金托什建筑的讲座。讲座面对大约200名学生，时长为一小时。这是非常令人难忘的一个小时，庞特教授在这场特殊的讲座中传达出的激情和热情深深地感染了我。 庞特教授构思了独特的现代建筑历史和理论的教学思路。他的课程为期一年，教学内容从伯鲁乃列斯基的佛罗伦萨大教堂的穹窿顶开始，之后是申克尔的柏林项目以及路易斯·沙利文在芝加哥的建筑，最后以弗兰克·劳埃德·赖特的作品结尾。我记得庞特教授的陈述非常精彩，我们从不怀疑这就是现代建筑的真实历史，一个勒·柯布西耶并没有出现的一个叙述。麦金托什的建筑，特别是格拉斯哥艺术学院建筑，自那天起便在我对于建筑的无限热情中占据了一个非常重要的位置。 斯蒂芬·霍尔 设计方案的丰富性来自不同大小房间的并置和序列,以及各种不同光线的协调。来自相互交错、顺坡而下的剖面。还来自楼梯、走廊、展示空间的处理方式，好像它们属于一个连续的空间体量。 采用由木头或金属板条构成的透明格子为母题，正如某种光亮的盒子安放在一个琢磨好的石头支座中。窗、墙、烟囱、钢托架以及其他功能要素都直截了当地得到处理：关注于物件本身，而不为装饰分心。诗意产生于强烈的对比并置，以及实体与虚空、体量与平面的紧密交织。 《 20世纪世界建筑史 》 图书馆里，有一种凝固了的激动人心的非凡气氛。线条富有动感，到处都强调空间的操纵和控制。结构的形式得到展现和突出﹔木材则自我表述。柱子、托架和椽子，组织于可以辨认的模数中，讲述着永恒的空间，以及一个适于任何时代的聚集场所。 丹尼斯·拉斯顿 Denys Lasdun 尽管带有阳台的大门和粗短的角塔有意搞得奇形怪状。但是，立面的其他部分极为简练，开窗的方式不仅大胆，而且带有几分严肃之感。底层办公室的横向窗户和二层工作室的高窗都没有采用弧线；连续的竖线条，甚至包括大楼前的栏杆设计，贯穿于整个立面；仅在顶部有少量较为轻巧有趣的新艺术派装饰，以形成对比。这种对比同样存在于刻板的二层窗户与它底部奇特的铁条装饰之间，这些铁条可供清洗窗户时铺设木板之用。然而，即使有此用途，这一排由许多铁条构成的线却显示了麦金托什艺术思想最重要的一个来源。这个来源就是，尤其从铁条装饰顶端的奇怪球形可以看出来，不列颠的塞尔特和维京艺术风格。在当时，除了学术界之外，这一风格已蔚然成风。与这一特色同样令人惊叹的，就是它具有强烈的空间感。人们的眼睛必须首先透过由铁架组成的第一层空间，然后才到达大楼坚固的石块墙面。在麦金托什所有的主要作品中都可以发现与此相同的纯粹空间的透明性。 这所大楼的底层平面布置得清楚明确，这从另一方面显示了这位建筑师对空间的兴趣，这种兴趣在新艺术派的艺术家中是很难找到的。我们还可举出另一个例子来证明这确实是麦金托什的创作基调，这就是格拉斯哥艺术学校图书馆的内部，该馆为大楼西翼的主体，设计于1907年。一个高大的房间，楼上下三面围以柱廊，这样一个简单的主题却装饰得如此丰富，最终给人的印象犹如抽象形式合奏的复调音乐。楼廊并不一直伸出到达那些分隔底层走廊与中央部分的方柱。用横梁把方柱与墙身联系起来，并用以支撑楼廊。轻巧的栏杆，带有新艺术派的细部处理手法，从楼廊的护墙直挂到柱子。它们惟一的目的就是为了创造饶有趣味的透视效果。 尼古拉斯·佩夫斯纳 Nikolaus Pevsner 图纸 Drawings

析“理”，在中国过去不是没有，可惜没有接下去。主客体互动，主客体的结构都接触到了，但是，没有达到科学化的水平。这方面必须向西方学习，补上一课。这是值得我们注意的。 西方的理性主义缺乏直觉整体把握事物的一面，同时也缺乏对自然的“情”。如La Villette公园设计本应是自然和人工物的结合，自然在公园设计中变成几个叠合片中的一片，但设计者却还生怕人掉在自然中丢失自己，因此打上方格，在交点摆上红色雕塑。这样能够“心凝神释，与万化冥合”吗？ 冯纪忠 Feng Chi Chuny 为了处理这项计划的不确定性与复杂性，又要掌握整个错综复杂的基地，楚弥在公园里放进几个层层铺设的建筑系统，每个系统都在公园设计中扮演一定的角色。 对于游乐场和露天音乐广场所用的大型开放空间，楚弥用一种“表层(surfaces)的结构组合来表达。这一层也包含了放置大型建筑的地面楼层，科学博物馆和演讲厅就在这里。第二层包含了许多“线条”，连接线条与线性的构件，这些构件有成列的树木和街道等。这一层最重要的成分是曲折的路线，它们穿过整个公园，和英国景观公园的道路系统有异曲同工之妙。英国景观公园无疑是他灵感最大的来源，不同的是他的作品中没有叙述性的构件。 为了能容纳公园里无数的小构件，如电话亭、影视馆、咨询中心和托儿中心，楚弥精心设计了一些亮红色的小型建筑，他称之为“装饰性建筑物”(follies)。至此，参考英国景观花园的设计才告完整。 《 设计与分析 Design and Analysis 》

环境与建筑 特别独特的是，它以完全对称的布局设置四个完全相同的敞廊的方式。的确，这里不存在正面、背面或侧面，建筑的所有立面都完全相同，至少当你从外面看它的时候是这样。 进人室内，情况就不太相同了。你可以想像依一天中时间的不同或季节的不同选择在哪一个敞廊小坐，而这是十分令人重视的，虽然四个面完全相同，但每一个面提供全然不同的体验。不仅仅阳光对于每一面有不同的作用，景观也全然不同，一面是通往这座墅的林阴道，一面是花园，一面是属于别墅的农田，最后一面是远山的景色。 因而，正是靠所处的城市环境，这座别墅表现出它最具特色的个性。从外部你可以考察它的整体，但也正是在室内，丰富多变的空间感受得到充分的体验。所以，单单从外面看这幢建筑还不够，只有当你也能够从内部向外看它的环境，对它的真正特质才能得到充分理解。 赫曼·赫茨伯格 Herman Hertzberger 上学时学习帕拉弟奥的圆厅别墅平面(画)，觉得对称没什么意思，哪知道我去现场看，特别震撼。看平面不知道这个房子在山头上，它是“全景”的，四面景观是不一样的，所以转一圈好像看电影一样。建筑空间形式四面是一样的，但转一圈每个方向上看出去都不一样。 张永和 Yung Ho Chang 帕拉第奥的圆厅别墅，它巨大、不朽，但当我进入它里面时，我没有感觉到一丝压迫感，反倒是周围环境不知怎么地使我感到充盈，使我呼吸更为畅快——我不知道该怎么确切地描述它，不过我确信你们知道我想表达什么。 所以你们不可以说：大就是不好，它缺少人的尺度。你们听到刚接触这一话题的新手这么说——其实，你们也听到建筑师这么说。其看法是，人的尺度必须或多或少与我们自身的大小等同。 彼得·卒母托 Peter Zumthor 以帕拉第奥的圆厅别墅为例。你经过其中一条轴线，穿过正中间到达另一边时发现，不再是半山坡的风景，取而代之的是另一个（许多的另一个）圆厅别墅的台阶，一开始这些持续不断的重复激起一些奇怪的欲望，但很快，就染上了受虐和暴力色彩。 伯纳德·屈米 Bernard Tschumi

平缓的屋面更像一块板，向四周延伸。罗比住宅中，既没有墙，也没有明显的日本痕迹，而是依据于草原式住宅的一个尽可能抽象的概念。温斯洛住宅立面的盒子感不见了。在这里是一个三维的空间与几何体块的交织，不同高度的矮墙、阳台和向外低悬并挑出很远的屋顶(内部用了钢构的支撑)，悬挂在几排环绕着强有力的中央壁炉周围短而狭窄的墩柱上。 在早期的住宅中，赖特已经十分夸张地延伸了水平线条，但是在罗比住宅中，这样一种伸展的比例感不仅将目光吸引到室外的景观中，而且还赋予整座建筑以活力。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg

亨利·拉布鲁斯特 Henri Labrouste 1838-1850 通过圣热内维也夫图书馆，拉布鲁斯特向人们展示了一种建造模式和方法，它将预制的耐火铸铁构架与一个经过特别建构设计的砌体建筑外壳融合起来。数年之后，这模式和方法在勒·迪克那里得到了继承和发展。就圣热内维也夫图书馆本身而言，两个巨大的简形拱顶屋架构成了铸铁框架体系的主体，而屋架本身则是由轻型铁片形成屋面，然后将屋面荷载传递给一系列带有花饰透孔的铁肋。整个屋面组合一部分固定在位于建筑中心部位的一排铸铁柱上面，另一部分则固定在从周边砌体上挑出的托架上面。 重要的是，正如赫曼·赫兹伯格曾经指出过的，拱形铁肋在建筑体量的端部转了一个90°弯，它将建筑空间统一起来，同时又避免给人们造成整个图书馆建筑的结构仅仅是两排平行拱架的错觉。 该建筑的精妙之处还在于，拉布鲁斯特不仅将铸铁构架插入砌体之中，而且还将构架的结构模数关系充分反映在建筑的外立面上面。此外，铁肋根部起连接作用的铸铁杆件穿过厚重的墙面砌体，最终在建筑的外立面上形成一个个圆形的铸铁铆件。在这个建筑中，铸铁构件与砌体外壳的交替组合几乎无所不在，其中又以入口柱廊上方支撑二层楼面的铸铁梁以及阅览室中各式各样的栏杆、暖气和采光装置等最为突出。 肯尼斯·弗兰姆普敦 Kenneth Frampton 虽然由平行的两条筒拱构成天花，但空间并没有被划分为两半，而保持为一个整体。这部分是因为中间排柱子没有从一端一直延伸至另端，使两端的空间没有被满。长短立面的处理是完全相同的：同样的立面划分，同样的开窗方式，以及同样地用藏书廊环绕四周。这一长边与短边的等同处理使这个图书馆从空间性的观点看来是如此独特：采用了双跨的天花而又使空间保持整体而未被分割，的确令人惊异。 赫曼·赫茨伯格 Herman Hertzberger 拉布鲁斯特是第一个设计大跨度钢结构，并精心地把实际的钢构架作为建筑表现的建筑师。这座充满了一个长而狭窄用地基址的大型两层结构，在设计上是令人迷惑地简单：较低的楼层在左侧是被堆叠的书架所占据，而在右侧则是善本书储藏室和办公空间，用了一个中央前厅和楼梯引导到充满了整个上层空间的阅览室。这座阅览室的铁制结构——像是脊骨一样细长的铸铁式爱奥尼柱子将空间区分为两个通廊，并且支撑着暴露在外的铸铁拱券，这些拱券支撑着被用铁网加强了的抹灰筒形拱顶——这种做法一直受到了将高技术引入纪念性建筑中的现代主义者们的称道。但是，他们对于拉布鲁斯特的大师之作的崇敬仅仅局限在他的铸铁结构上。其石头的外壳，即使是有着优雅的比例和精美的细部，也是令人感到像一所监狱或垂死的大块头一样令人压抑。幸运的是，不久之后的学术发展揭示了这种方法对于真正有特点的建筑而言，不啻于盲人摸象。这座大厦之所以重要，事实上并不是因为它使用了铸铁，而是因为它所使用的方法，这件作品是作为一座复杂综合体和一个有意义的象征性整体而备受人们称道的。换句话说，在圣热内维耶沃图书馆中，我们是处在了高技术建筑的这一金字塔的塔顶上的。在这个顶极之地，事情与其底部是大相径庭的，因为它不像一座铁路桥、一座火车大棚或一座工厂，在拉布鲁斯特的图书馆中，没有明确的一定要用铁来建造的需要。阅览室的宽度是很容易通过传统穹隆技术来解决的，而铁的使用也并不具有降低造价的意义。当然，也没有什么工程上的优越性被显示出来(尽管，抹灰铁网穹隆是一个天才的做法)。在使用铁的时候，拉布鲁斯特做出了一个有目的的声明，这一点只能通过建筑物的整体语境才能够被理解，即他要将这一作品创作为这一时期的一件复杂精妙折衷主义建筑的范例。 拉布鲁斯特所赋予他的结构以意义的这个体系是鲜明而富于才气的。他的基本思想是通过给予其以一本书的外观而证明这座建筑物是一个图书馆。当然，这样显然是勒杜所青睐的一种思想。当我们回忆起勒杜设计的一所妓院采用的是阴茎的形式，而他设计的制桶工人工作间采用的是桶箍的形式的时候，我们可以想象勒杜也将会构思这样一座图书馆的。但是，在拉布鲁斯特所在的时代，这样一种自发的、富于浪漫色彩的热情已不再被人们所接受。这一解决之道应该在结构上更为合理，功能上更为可靠，从历史观点上说更具有隐喻性才好。拉布鲁斯特的主要图示法象征设计是一种最为古老的建筑学方法——题铭。他在他的建筑物上题刻了810个其著作被保存在这个图书馆中的作者的名字。这些名字被篆刻在内书架墙背面的石板上，这些名字按照年代从左向右沿着建筑物的三个公共面依序排开，因此，使这座建筑物看起来像是一本书，因为我们就像是沿着书的书脊页顺序在读这些人的名字。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg  在这个空间和结构关系都相当简单的建筑中，拉布鲁斯特的装饰性连接方法赋予该建筑一种特殊的品质，它完全不同于人们惯常从新古典主义的柱式外衣上能够获取的那种东西。在这里，人们看到的是连续的建筑立面，但是立面上却没有山花和亭式屋顶，人们也看不到壁柱或者突出墙面的窗框，……惟一的柱头形式出现拉布鲁斯特为阅览室窗廊部分设计的一些柱子上面。除此之外，结构的表面形式完全压过了装饰主题。这里没有新古典主义建筑表面常见的那种非常塑性和丰富的阴影变化，而是平坦的建筑表面，即使有阴影，也是由一些斜面或者直角的突出体形成的，此外，还有一些装饰性花边，用于强调实际的石头表面的坚固性。 大卫·凡·桑顿 David van Zanten

申克尔 Schinkel 卡尔·弗里德里希·辛克尔 Karl Friedrich Schinkel(1781-1841)， 现代建筑形式语言的先驱。1803年，他在罗马完成了建筑师的训练，在那里他遇到了威廉·冯·洪堡，并成为了朋友。正是洪堡帮助辛克尔在普鲁士官僚机构中获得了一席之地。 古典外衣下的现代操作 它的成功大约是在尺度、比例和细部的精巧上，而这些都赋予所有这些貌似简单的作品以某种崇高的氛围。远比一个立面要多的是，申克尔的阿尔台斯博物馆一直被看做是平面规划与功能合理方面的一个范例。 他那富于想象力的艺术气质使他避免了任何简单的范式再现。在沿着博物馆轴线的空间序列中途，他创造了没有哪位法国建筑师所曾经做过的处理：从一个像阳台一样的地方，透过立面上的柱子屏风而看到广场，提供了一个如画风格的景观，这是一个与入口的室内整合在一起的图景。 西方建筑史：从远古到后现代 我根据爱奥尼式的纪念性建筑设计了柱底。这一柱底比该柱式通常所用的要更加精致和得体。 Karl Friedrich Schinkel, Sammlung Architektonischer Entwürfe. Chicago: Exedra, 1981. 内外的矛盾与分离 申克尔将建筑设计成一个巨大的体块，有两个室内庭院和一个中心空间。艺术作品陈列在长条型的房间里，柱子等分成3跨。该方案显然在一定程度上受到迪朗（Durand）对结构与功能系统化的影响。 似乎遵循着一套理想的几何秩序，但实则包含两套不同的体系：中央圆厅并非位于整个建筑的几何中心，而是去除柱廊之后剩余部分的中心轴线上。外侧柱廊成为了表皮一样的附属结构，其间距与实墙背后的建筑开间尺寸毫无联系。 内部空间与外部形式的分离也体现在屋顶：没有使用一个统一的坡度，而是在不同的侧翼上采用了不同斜度的屋顶。中央的穹顶也被包裹在一个方形的体量中。 “柏林阿尔特斯博物馆 Altes Museum”

直到中世纪晚期，欧洲的建筑师或主要泥瓦匠对他们的生活和训练知之甚少。然而，到了15世纪初，主要的艺术家和建筑师开始受到关注。菲力波·布鲁内莱斯基的传记被写了出来，显示了他的名气。米开朗基罗和列奥纳多·达·芬奇在他们的有生之年就已经很有名了。乔治·瓦萨里(1511-74)一生中为70位最杰出的画家、雕塑家和建筑师编纂了第一部文艺复兴时期美术史。但在他那个时代，没有哪位艺术家能像吉安•洛伦佐•贝尔尼尼(Gian Lorenzo Bernini, 1598-1680)那样获得如此高的人气和如此多的赞誉。当路易十四(Louis XIV)把他召到巴黎，要求他提交一份为卢浮宫设计的新东翼的设计方案时，人们站在街道两旁，看着他的马车经过。 贝尔尼尼的核心建筑作品有圣托马索·达·维拉诺瓦(1658-61)在冈多尔福城堡(Castel Gandolfo)，圣安德里亚·阿尔·奎里纳莱(Sant’andrea al Quirinale)在罗马(1658-70)，圣玛丽亚·戴尔·阿松齐奥尼(Santa Maria dell’assunzione)在阿里恰(Ariccia)(1662-64)。这三种建筑都有简单的几何图案，基于建筑师对万神殿的绝对尊重。虽然桑特安德里亚是一个横向椭圆，但它的所指仍然是一个经典椭圆。教堂前面有一个小广场，随着时间的推移，马车变得越来越大，可以停在广场前面。(这个院子后来被拆除了。) 教堂坐落在古里纳莱宫的正对面，古里纳莱宫最初是官方的使徒住宅，但现在是现代意大利总统的家。这座建筑原本是耶稣会为了训练新手而建立的修道院建筑群的一部分，它是为最近被任命为耶稣会圣徒的安德里亚·阿维利诺(andrea Avellino)、弗朗西斯·泽维尔(Francis Xavier)、斯坦尼斯劳斯·科斯特卡(Stanislaus Kostka)和伊格纳修斯·洛约拉(Ignatius Loyola)而建的。因此，在贝尔尼尼看来，它是耶稣会的一种万神殿。巨大的科林斯式壁柱形成入口，从入口伸出一个弯曲的天篷。凸出的门廊的凸曲线位于一个凹形广场的中央，该广场反映了室内中心椭圆形的形状。在室内，一系列壁龛填满了墙体，中央的后殿供奉着圣安德鲁，两侧是成对的大理石柱。其他四个圣人被安置在主十字轴两侧的方形壁龛中。 配色方案和灯光的使用都是引人注目的。标出主要空间结构的科林斯式壁柱是白色的，而海鞘、较小的壁柱和位于中央后殿一侧的独立式柱子则覆盖着精致的、带白色斑点的玫瑰色大理石。从一扇隐蔽的窗户射进来的光线射入后殿，照亮了一个由天使和太阳光支撑的壮观画框，所有的光线都是金色的。椭圆形上方的圆顶闪烁着金色的装饰，让人想起圣安德鲁升入天堂的空间。它是由精心制作的六角形保险柜在肋骨之间的图案。圆顶底部的窗户上方是普蒂和圣安德鲁的同伴渔夫们的身影。

1626年，教皇乌尔班八世号召乔瓦尼·洛伦佐·贝尔尼尼(Giovanni Lorenzo Bernini)开始在圣彼得大教堂(St. Peter’s)的教皇祭坛上建造大华盖。1629年，他任命贝尔尼尼为圣彼得大教堂的正式建筑师。但是重新设计圣彼得大教堂前的大广场的计划来自亚历山大七世。必须考虑到一些因素。梵蒂冈的旧入口在门廊东北120米，必须保留。此外，还必须建造一条有遮盖的列队行进路线，以便对教皇进行国事访问，而且必须让尽可能多的人，特别是复活节庆祝活动的人，能够看到中央入口上方的长廊，上面放着历史悠久的教皇祝福语。最后，有一个伟大的埃及方尖碑，在公元前37年被带到罗马，不得不搬到现在的位置(发生在1586年)。贝尔尼尼的解决方案是创建并连接两个广场:一个在教堂前面的梯形广场和一个在正面的椭圆形广场。梯形空间由连接到圣彼得大教堂外立面的走廊翼组成。这样，大教堂似乎向前突出，它的高度更加突出。 经过圆形的实验，贝尔尼尼最终把广场做成了椭圆形。然而，空间是如此之大，它被认为是圆形的，以现有的方尖碑为中心，这可能确实是贝尔尼尼的意图。柱廊由两排圆柱对组成，设计成从中心向外突出;侧臂离中心较远，强调了圆度。柱子的坚固强度与立面细长(如果不匹配)科林斯式柱子的垂直度形成对比。 场地方案要求在计划中有一个重要的不对称，以容纳一个合适的入口进入梵蒂冈宫殿。贝尔尼尼通过将入口并入北部柱廊解决了这个问题。入口通往斯卡拉皇家歌剧院(1663 – 66)，它是用来把显要人物带到教皇宫殿的。走道和拱形楼梯是对尴尬选址的建筑胜利。虽然提供的空间既不直，也不宽，也没有足够的照明，贝尔尼尼克服了每一个障碍，使用的透视技巧，导致一个令人印象深刻的和有尊严的教皇公寓的方法。 当贝尔尼尼在1680年去世时，大椭圆和从台伯河通向大街的连接还没有确定。贝尔尼尼曾计划建造一座部分封闭广场的建筑，创造出更大的封闭感，但从未建成。1935年，在贝尼托·墨索里尼(Benito Mussolini)的统治下，该地区被清理出去，并被赋予了现在的不朽设计。 伯尼尼的广场不仅是教堂的壮观对偶，它也是世界上第一个不是由围绕它的建筑物形成的独特的公共广场。 事实上它本身就是一座大厦，以柱廊形成它的两个通透而坚实的立面。它不是高耸的空间，由于重点从实际的建筑物转移到它们之间的城市空间，广场本身就成为注意的焦点看起来似乎建筑师有意识地在周围邻里居住的不规则边缘之间设计了椭圆形空间。目的是创造一个新的本身意义上的城市空间，这样也给残余的空间片断以某种形式和精神高度。 这一有着典雅的几何构图的巨大椭圆形式，与它所植入的历经历史演化而成的周边城市结构之间的对比，在广场和其中的方尖碑、喷泉刚刚建成的时候肯定是十分奇特的，因为当时在这座城市中，这是惟一一个全部铺砌并有适当排水设施的场所。 赫曼·赫茨伯格-建筑学教程

版本一：伯拉孟特 Bramante（1505-1514） 1505年，教皇尤里乌斯二世立项，伯拉孟特主持设计，助手为佩鲁济和小桑加洛。 伯拉孟特的设计，确实是一个通过界面形状中的凹形获得图形特征的一个极端的例证。然而，同时，直立于内部的柱子或圆柱不能不抑制空阔空间里的占支配地位的图形的特征。不管它们的形状怎样，它们都有自己的紧密性和圆度。由于被固体砖石建筑所包围，它们要求一种强烈的积极功能，并且加强了对墙体、天顶和地面部分的同样要求。哥特建筑中的柱子展示的是凸起的柱身群，尖拱顶的龛室与墩身强有力的凸面相对应。由于拱门的凹形表面不知不觉地陷入它们支柱的凸面里，就产生了固体与虚空以及进退形状的相互作用，这可以与巴洛克建筑的复杂性相提并论。 鲁道夫·阿恩海姆 Rudolf Arnheim 版本二：拉斐尔 Raffaello（1514-1516） 版本三/四：佩鲁齐 Peruzzi /小桑加洛 da Sangallo（1520-1546） 小桑迦洛方案的缺点一目了然。伯拉孟特巨大完整的结构，被分割成许多独立的部分：在带后殿的翼部之外，添加了新的空间，以此扩大了最初的正方形中的十字；立面被扩大，成为一个半独立的建筑，通过一个门廊，与教堂的主体部分相连接，并被一对与穹顶样高的多层的塔所覆盖。伯拉孟特统一的半圆形穹顶，被分割成两个独立的柱廊，并被一个列柱围绕的采光亭一样的屋顶所覆盖。 米开朗基罗的救治措施是截肢。他拆除了塔状门廊和后殿弯曲的走廊，截去了入口侧面的墙壁，并去除了在每个后殿与广场交接的那个角上安放的十字臂。内部空间被统一成一个正方形和十字形，并被一个完整的穹隆所覆盖。在外部他设计了一个有柱廊的神庙一样的正立面，这是一个更加动态、交汇于一点的方案，而不是伯拉孟特四个立面完全相同的、平静的概念。其余的三个面，被一个由巨大的壁柱所构成的单一的连接图案所统一，把下面的两层连接为一个狭小的阁楼，并且可以在巴西利卡的外层畅通无阻的四处走动。壁柱被延伸到穹顶；那里的型制变成鼓座上成对的柱子，然后肋拱向上伸展，直人天窗。这些纵向的元素，从底部一直通向顶部，它们也把向上抬升的每一层都连接在一起。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg 版本五：米开朗基罗 Michelangelo（1547-1564） 加建：恢复“拉丁十字” 建成版本图纸与数据 五个版本比较 佩鲁济平面的场所感，次级空间的独立性 当我们看到佩鲁齐平面的时候，仿佛我们看到的似乎是一个与米开朗琪罗的平面比例全然不同的平面。其主要空间与它旁边的空间，从划分上和比例上几乎没有任何差异。因此，人们几乎不再能说哪一个是主要空间，哪一个是次要空间。这里没有任何一个单一的部分统率其他空间。 “场所感”涉及空间适应较大或较小人群能力的程度，这取决于它的比例和形式。这似乎以封闭与开敞、亲切与外向的精确平衡为基础，它保证各种场所能成为有效聚集的中心，以使人们能互相交融，尽管他们明明知道他们统统处在一个大的空间整体当中。 “圣彼得大教堂 St. Peter’s Basilica”

佛罗伦萨的美第奇宫（the Medici Palace，Florence）又称为“里卡尔迪府邸”（Palazzo Riccardi），由米开罗佐Michelozzi(1396-1472)设计，这是按照15世纪托斯卡纳的府邸样式设计的。平面不完全对称，围绕一个变异的伯鲁乃列斯基风格带拱廊的中央庭院布置，花园设在后面。内部楼梯引导人们从庭院上到位于二层的由尺度逐渐缩小的相连套间所组成的主要起居空间。三层和顶楼用做儿童室、服务用房等。外表面用石头作为装饰，从一层厚重的粗面石逐渐过渡到三层光滑的石板，并且是第一座有着“古风”（all’antica）檐口的住宅建筑。用柱子划分的双窗格的窗子是市政厅大楼（Palazzo dellaSignoria）窗子的文艺复兴风格的变体。后来将底层敞廊大门改建的挑台窗是米开朗琪罗在1516~1517年的设计，它对后来托斯卡纳的窗户式样产生了很大的影响。1680年，里卡尔迪家族（Riccardi family）扩建了这座府邸，在原有11扇窗户开间的基础上增加了六扇窗户的开间。 尽管深受Brunelleschi原则的影响。这座建筑不是所谓的古典或罗马建筑，因为它延续了14世纪建造的三层建筑的原型。家庭卧室通常在三楼。 有趣的是庭院和楼梯之间的关系，楼梯从庭院的右侧向上延伸。楼梯的位置和特征——引入了不对称元素到平面的组成中——将成为文艺复兴时期建筑师们要努力解决的另一个问题。

拱顶的建造 双层穹顶由通过经线的拱肋来连接较厚的八角形内壳及较薄的外壳所组成，如此可以让内穹顶不受气候影响，而穹顶外观看起来更为壮观。双层穹顶加强了整体结构的抗力，同时可以沿着二者之间蜿蜒设置的阶梯及平台进行检测工作。 内穹顶底部厚度178，顶部则为127；外穹顶底部厚度63，顶部为7。两者都是八面椎体朝穹顶中和轴方向向内弯曲，但沿高度方向自底到顶面的每个水平剖面都是直线。 《建筑生与灭: 建筑物如何站起来》 拱助与箍环 在八面体的每个平面上，两个角拱肋之间还有两个更小的拱助。角拱肋宽350，中间小拱肋宽200，但两者都有足够的高度以将内外层穹顶连接起来。当拱肋由八边形底面延伸至顶端时，其高度随着递减但宽度不变。顶端的八角形像是全部24个拱肋的共同拱心石，同时还支撑了用空心大理石建造的塔楼。 穹顶最重要的结构是它的环箍──外表面用铁链加固的六个砂岩制水平环箍，可以防止穹顶在纬线方向上因巨大的拉力引起的开裂。以万神殿来说，它的强度来自自身厚重砌体的重量，而由两个相对较薄、较轻的穹顶组成的百花大教堂穹顶则依靠石材和铁材制成的环箍的强度以免施工时坍塌。 九个间距一致的水平拱将角肋之间较小的两个拱肋连接在一起，同时这些水平拱和外穹顶在小拱肋之间的部分组成了九个水平的同心圆图。内穹顶部分，厚到可以在里面整个形成一个相当厚重的圆环。因此穹顶虽然是八角形，但内部实际上是由一些圆环组成，因而在结构上它是以圆形穹顶的方式作用着！布鲁涅列斯基由万神殿以及其他的罗马穹顶得知，圆形穹顶可以在建造期间一直保持稳定，因为最上层已完成的环箍像那些经线拱圈的拱心石一样起支撑作用，防止它们向内倒塌。 《建筑生与灭: 建筑物如何站起来》 施工细节 施工时最上层的环箍不能同时完成。而只要最上层的环箍未完成并敞口就无法支撑所有经线拱。对此难题，布鲁涅列斯基采用一个简单的方法：将最上层仍在施工的未完成的环箍连接到较低的已完成的环箍上，他只不过把最上层环箍的砖平铺在早先已建好的环箍上，但同时又以每3 英尺的间距将砖垂直砌入。这些垂直的砖块沿着穹顶表面形成螺旋形曲线，同时让上部的立砖和其下三层平砖结合在一起，砌体中形成人字形的图案图。由于此种砌砖方式所需的沙浆凝结时间比砌完一整层砖的时间要短，尚在施工中的未完成的砖层仍可因其下三层砖而固定住，因此也可以承受靠在其上的经线拱的内推力。布鲁涅列斯基也了解为使这个砖砌体如同连续的混凝土穹顶一样发挥作用，这些砖块就不可以水平向而是要以与穹顶表面呈直角的方式砌筑，也就是随着穹顶高度增加而向内倾。直立砖块形成的人字形螺旋纹还有另一项功用：使平砖层和已凝结的砌体啮合住以防止平砖层在倾斜面上滑动。 《建筑生与灭: 建筑物如何站起来》

亚眠教堂看起来好像克服了日常现实的限制，实现了一个超自然的跳跃，同时也拒绝承认自己仅仅作为石头和灰浆存在。开间体系仍然是主要的，它由列柱和拱顶划分定义出来，这些显然是早期流传下来的元素。类似地，它的巴西利卡教堂形制、翼殿与半圆后殿礼拜堂都是熟悉的中世纪主题。但即使是认识到这个建筑与过去的联系，更能够让参观者惊叹的是这个建筑的原创性和现代性。罗马风的墙壁、多层的厚重结构以及古典罗马风拱顶的封闭表面都让位于现代的框架形式。厚实的罗马风圆柱被转化为反古典的细长柱束；这些强有力的支柱向上抵达拱顶区域，表现出强烈的线性特征。而拱顶则仿佛是无重量般地漂浮在拱肋支架当中。 在建筑外部，结构框架被飞扶壁组成的笼子包围着，侧面有高高的拱与巨大的天窗，这些窗户在一开始都填充了炫目的彩色玻璃，给室内带来充分的光线。 中殿截面拉长的比例（3：1）加强了壮观的高度所带来的竖直观感。拱顶石距地面的高度达到了139英尺（施派尔教堂仅有”107英尺）。但是空间不仅仅是在尺度上异常巨大，它还拥有一种新特征。罗马风建筑的空间基本上像是包裹在一个厚重的石壳中的内部空洞。与此相反，亚眠的空间显得活跃而富有动感，仿佛是一个扩张中的力量，将屋顶高高升起，将框架形式向外延伸达到不可能再细的极致。在视觉上，教堂空间与石质实体同样重要，它虽然被包容在内，却拥有并不静止的能量，它不仅向上升起，而且在中殿内向前伸展，最终停止在唱诗厢的曲面中。 圣索菲亚大教堂是亚眠教堂在东方的对应建筑，不仅仅是在概念上，在对基督教超世价值的强调上两者都是相近的。在这两个建筑中，理性、几何化的结构都创造出非理性的效果。 哥特风格的发展远非线性的。布尔热斯大教堂(1195-1214年)在沙特尔大教堂建成一年后才开始修建，它遵循的模式略有不同。不同于Chartres的杂乱扶壁，Bourges扶壁的坡度与屋顶的陡坡相对应，这是一个相当巧妙的解决方案，加上没有耳堂，使得中殿可以作为一个统一的形式在外面阅读。车尾的雪弗兰分三个阶段升起，高高的小教堂似乎悬挂在扶壁的桥墩之间。内部有高高的拱门，不像沙特尔那样像峡谷，因为高高的拱门给人一种错觉，觉得侧廊的墙壁就是中殿的真实一面。 在亚眠大教堂(1220-35)，建筑师们比在布尔热斯更加保守，遵循沙特尔的模式，其内部更加平静，垂直度也更高。亚眠的垂直性印象进一步加强了交叉墩融入中殿外立面的整体设计。上面的窗口分成四个部分，而不是通常的两个部分，增加了垂直的印象。它的高中殿拱门和高天窗结合了Chartres和Bourges的元素，同时在一定程度上保持了中殿的统一。车内的平静效果与雪佛兰的明亮度很好地结合在一起。比较亚眠和Bourges的剖面可以发现，亚眠的内部创造了一个更大的垂直效果，这是由于沿中殿较低的拱门和没有第二个通道，并得到了更好的照明。其结果是，亚眠人的扶壁需要高得多，以抵消重量，这消除了建筑物的有形存在，而在布尔热斯仍然清晰可见。 只有当人们从一定的距离把亚珉大教堂的外观作为一幅画观看时，建筑的情况才是这样。眼睛自由漫游过它的表面，挑出圆花窗，看见它被一长方形单元的框架所围绕，把纵向延伸与横向的相比较等。然而当人们走近建筑物的时候，同心方式限制视图的距离在缩短。视域顺序不再完整地满足观者的意愿了，而是被不断变窄的角度所限制。更确切地说，图像把东西显示大了，但同时图像本身变窄了，像用变焦镜头拍摄的电影场景。并且因为观者是在地平面上走近的，建筑的入口是视力朝向汇聚的中心。焦点的转换是观者和建筑物正建立起的功能关系的相应视觉等价物，不是作为超然的观者凝视它，他准备通过进人它的里面而使用它。视觉逻辑使观者和入口的汇合处有它自己的完整性。在亚珉教堂，西面的正门确实是自己的三个哥特式小建筑，每一个都通过凸出的山墙与正面其他的相隔，并且每一个被极大的雕像所丰富，完全独占了观者的注意力。 鲁道夫·阿恩海姆 Rudolf Arnheim