公元72-80年 罗马竞技场，很像福尔图纳神庙，其结构强度来自混凝土拱顶。如果这座建筑在经历了地震、火灾和劫掠之后，今天仍然传达着它曾经的宏伟，甚至在某种程度上保留了露天功能的可用性，我们要感谢古人对这种材料的大胆使用。虽然剧院在希腊和罗马城市是一个常见的元素，但这是第一个被设计成独立的物体。早在公元前80年的庞贝古城和公元前56年的北非Lepcis Magna古城都有类似的设计，但都是部分雕刻在岩石上的。斗兽场坐落在三山之间的一个浅山谷中，从四面八方都能看到它，这使它从一开始就具有地标性的地位。它的平面呈椭圆形，可以容纳5万名观众，在较长一侧的中央有皇帝和显贵的包厢。角斗和野兽展览并没有随着罗马的基督教化而停止。罗马人仍然是罗马人。虽然角斗在公元404年被废除，但游戏直到公元6世纪中叶才结束。直到8世纪，它仍然是一个公开惩罚的地方。在1231年和1349年的地震中倒塌的大量石头为罗马提供了超过四个世纪的建筑材料。

在尼禄死后经历了一段暴力和无政府状态之后，维斯帕先(公元前69-79年)的统治和一系列长达一个世纪的统治者恢复了稳定，这些统治者的政策被广泛认为给古地中海世界带来了和平与统一。当然，对罗马人来说，和平是有代价的。公元70年，维斯帕先摧毁了耶路撒冷犹太人的第二圣殿，强迫犹太人成为奴隶。大约一万名犹太人被运到罗马，作为工人帮助建造斗兽场。 在这些和其他胜利之后，维斯帕西安的儿子图密善(公元81-96年)在帕拉廷山的东部山脊上建造了一座新的皇宫，成为皇帝们的永久住所。他的专制主义倾向强加于社会，其程度在以前是未知的。在他的统治下，罗马文化中挥之不去的实用主义逐渐被一种带有近东色彩的意识形态所渗透，这种意识形态的含义带有统治者近乎神圣的性质。 宫在上，居在下。虽然有大量的空间创新，但一切都是经过深思熟虑的。在尼禄的宫殿里，你会发现空间之间没有尴尬或令人惊讶的碰撞。入口位于一条轴线上，这条轴线穿过两个围合式庭院，进入一个最初是对称的结构，但在其左右围合处，流畅地连接到其他空间配置。帮助协调空间过渡是巧妙地使用弯曲和直线几何。例如，入口由一个弯曲的前厅作为标志，前厅引导一系列空间，这些空间根据上面拱顶的主题以及不同大小和质量的开口进行扩张和收缩，这些开口通向侧屋。在轴线的另一端是两座避暑别墅，坐落在可以俯瞰马克西姆斯马戏团的巨大曲线顶端。在宫殿的东侧，你会发现另一处由竞技场主导的空间，竞技场的地板比宫殿低10米左右。一个观景箱形成了连接花园喷泉和围合式庭院的交叉轴线的末端。aula regia，或观众大厅，俯瞰着这个论坛。一个楼梯通向较低的一层，也就是皇帝的住所所在的地方，就在两座建筑之间的接缝处。罗马楼梯从来都不是很精致，这也不例外。主要的房间围绕着庭院和喷泉布置，而皇帝的私人房间在西北方向。中央房间突出到庭院的活动空间。左边和右边是喷泉房。整个套房由一条服务走廊与挡土墙隔开。在北面，有三间不同寻常的房间，带有壁龛、圣堂和复杂的拱顶，构成了另一个单元——宫中之宫。向西是另一个轴线，但它是封闭的。这部分是献给帝国国家的，传统上称为多姆斯·弗拉维亚。一扇门通向一个四周风格的庭院。北面是三个国家议院:巴西利卡大教堂，阿鲁拉雷吉亚，和lararium，即皇宫礼拜堂。由于它似乎预示着早期基督教大教堂的形式，因此引起了相当大的关注。尽管这种空间有许多潜在的来源，但毫无疑问，作为一个被认为无所不能的人物的合适场所，它的建筑寿命很长，这是由它在这座宫殿里的存在所保证的。

在所有的皇家宫殿中，尼禄金屋是最具梦幻色彩的。这座建筑是罗马建筑发展的转折点：在罗马结构技术的背景下，从直线规整的封闭式开始转向空间表达潜力的多种可能性。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg 右首，即东面部分，在设计上不那么墨守陈规，包含了最重要也是最新颖的特色。这是一个八角形大厅，上覆混凝土穹顶，对角长14.7m，各边均通向花园或小边房。就目前所知，这是此类建筑中首次出现室内空间的新概念，这种新概念在以后的半个世纪中将逐渐走上前台。也许宫殿从来没有完全建成过，但据说，那些已完成部位的装饰非常奢华，其中一部分粉刷壁画存留至今。当它们在文艺复兴时期被发现后，为拉斐尔（Raphael）在梵蒂冈的装饰提供了灵感。 公元64年的大火完全摧毁了罗马14个地区中的4个，在市中心清理出大片土地。一直有传言说是尼禄放火的，他立即为自己的新住所腾出了一块地方，这是一座嫁接到城市景观中的别墅，也是举行复杂仪式和仪式的舞台，其中包括皇帝本人。八角形房间的拱顶设计使光线能够从拱顶的外壳后面渗透进来，拱顶由八个砖面混凝土墩支撑，最初用大理石和灰泥装饰。虽然一开始是八角形，但穹顶在顶部融入了一个球体，一个6米宽的大天窗将光线带入房间。这座宫殿的遗迹显示了罗马建筑师非凡的空间天赋。

罗马从共和国向帝国的转变与神化统治者的趋势是一致的。凯撒是第一个体验到这种神圣化的人，在那之后，皇帝被等同于神成为一种普遍的做法。跟随凯撒的奥古斯都皇帝改变了罗马。据说他发现罗马是一座砖砌的城市，但当他死后，他留给罗马的却是一座大理石的城市。这与事实相去不远，因为在奥古斯都统治的四十年里，他实际上重建了整个城市，最重要的是，他重建了罗马广场。 要了解这些努力的规模，我们必须记住，在奥古斯都的长期任期(公元前27年至公元14年)之前，罗马是一个没有吸引力，甚至不安全的城市。它有一百万人口，犯罪、腐败、投机和管理不善导致寺庙被忽视，公共结构崩溃。这个城市的许多地方都是贫民窟。大火持续爆发——在公元前16年、14年、12年和7年——洪水肆虐低洼地区。奥古斯都的努力之一是试图使城市的中心恢复秩序。一场大风暴过后，他要求研究一下屋顶的瓦片。他还建立了一个新的供水系统，修复了82座寺庙，增加了公共建筑和街道维修的开支，甚至建立了一支由600名奴隶组成的消防队。 他最初的努力之一是完成凯撒广场，该广场在公元前44年凯撒遇刺时就没有完成。广场呈长方形，规模与旧广场相似，但向北扩大，并通过一个门户与之相连。凯撒的神殿是用白色大理石建造的，坐落在广场尽头的一个高高的讲台上。构图的基本思想是希腊化的，但它的简单和有序使它成为一个原型。

罗马共和时代，公元前509年至前27年 直到公元前2世纪，罗马的房屋都遵循着古老的地中海规划，房间围绕着一个又高又暗的中庭。然而，随着经济的日益繁荣，私人住宅变得越来越豪华。受埃及建筑启发，柱廊花园被添加到房子后面。图书馆被安装，还有喷泉、夏季餐厅(有些在楼上，可以看到风景)，甚至还有私人浴室。窗户变大了，墙壁上装饰着虚幻的图画。

存在一种特殊的渐变形式，它在平面和剖面中比在立面中更常用：级数。它是一个没有周期性变化的渐强的连续递变。因此，在奥古斯特·舒瓦齐(Auguste Choisy)绘制的底比斯南部寺庙的图画中可以清楚地看到等级制度的建立，朝向圣殿中心的发展不仅可以从平面图上看出来，还可以从剖面图上看出来。最重要的不是最高和最大，而是相反。层次不是大小的问题，而是元素在其上下文中的相对位置的问题。 《 Elements of Architecture：From Form to Place 》 托勒密和他们的女王们对于遵循埃及的传统没有任何顾虑，他们树立了自己的雕像作为崇拜的偶像。尽管如此，托勒密建筑师并没有像早期的埃及人那样在墙壁上安装窗户：他们的大厅如果有人把门关上，就会变成漆黑一片。托勒密建筑师还在寺庙周围增加了活动空间，使其成为外墙范围内的自治物体。很多创新都集中在对柱子与柱头的上，柱头可以是圆的或单茎的，四叶的，甚至八茎的。虽然百合不是埃及本土品种，但植物图案是棕榈、纸莎草、莲花和百合。然后，这些植物的叶子就会出现不同的堆叠，从两片到五片不等。 荷鲁斯神庙不仅要反映出对荷鲁斯的崇拜，而且还要作为埃及宗教累积方面的万神殿。入口有一个宽62.6米、高30.5米的大塔，通往一个三面有柱廊的内院——这是一个非常不埃及的主题，基调更像希腊。柱廊不仅限定了寺庙的入口，还构成了一种延伸的门廊，沿着周边的墙壁，形成了一个通道。内部可以进入13座万神殿的小教堂，除了狭窄的入口外，所有的小教堂都没有窗户，一片漆黑。在夏至时，塔与正午的太阳对齐。在那个特殊的时刻，塔没有投下阴影。

与埃及人不同的是，希腊人从来不给神庙添加新元素。当然，新的建筑可以添加到该区域，但除非以某种方式被摧毁和重建，否则神庙本身不会改变。然而，如果认为希腊建筑师无法超越神庙形式的僵化，那就错了。伊瑞克提翁神庙是相当复杂的建筑的例子，其建筑师必须容纳一系列的规划和仪式的目的。 两层，有三个不同设计的门廊;除了北廊下的一个地下入口外，还有四个入口。这种不规则性是由于必须围绕着雅典的建立过程中至关重要的地点来设计建筑。 尽管建筑的平面看起来有些混乱，但作为雅典建国神话的三维庆典，这座神庙还是很有意义的。北门廊是最大的，向前突出两个柱间，屋顶的高度几乎与中央块体的屋檐相同。南边的门廊还不到它的一半高，但它是建在一个平台上的。取而代之的是人像柱。

公元前447年至438 在伯里克利Pericles的政治领导下建成的，这座建筑取代了被波斯人摧毁的建筑，由伊克提努斯Ictinus设计(由卡利克拉提斯和菲迪亚斯提供建议Callicrates and Phidias)。它被设计成雅典娜的纪念碑和她的神圣雕像，比希腊大陆上任何一座神庙都要大，它的柱体长30.9米，宽69.5米。但规模并不是它唯一的不寻常之处：东立面和西立面都排列着八根高耸的多利克柱。 视觉矫正 中间向上弯曲，短边上升了41毫米，长边上升了102毫米。这条曲线向上贯穿整个结构，甚至在过梁、檐口和几乎每一条“水平”的石线上都有微妙的向上弯曲。此外，四十六根周界柱子每一根都稍微向内倾斜，角柱倾斜成对角线。如果短边的柱子向上延伸，它们将在屋顶上方4.8公里处相交。 罗马建筑师和历史学家维特鲁威，开始认为的细微差别主要是审美效果。事实上，在其他神庙里，这种视觉张力都没有帕台农神庙那么微妙和精致。这些令人惊讶的曲线是如何形成的，这是一个谜，因为帕特农像所有希腊神庙一样，是由预制石块建造，允许很少的现场调整。

公元前6世纪 这个城市最初被称为Poseidonia，波塞冬之城，然后改名为Paestum。 赫拉神庙（巴西利卡）Temple of Hera (Basilica) 公元前 530 巴西利卡与“理想的”的多立克式标准有着很大的差异，在平面布局上尤为明显：内殿的中部由八根大柱形成的柱列支撑,并由此被一分为二。这些柱子的直径与神庙外缘柱廊的柱子一致。而它的外部柱廊与其他的多立克式神庙也不相同；不仅神庙正面的柱子数量为9根，而且中间的那根柱子占据着神庙的轴线；这与其他神庙将轴线设于柱子之间的做法是完全不同的。更不寻常的是，神庙两侧18根柱子之间的距离被加宽了。这种异常的布局应该是处于其设计上的考虑，视觉上的平衡感被设计的理论性比例取代 波塞冬神庙 Temple of Poseidon 公元前 460年 赫拉神殿二号 保存最完整的希腊神庙之一

古波斯帝国国王大流士（Darius）设计了他自己的首都波斯波利斯——希腊人称之为“波斯之城”——靠近海岸的肥沃土地。这是一个大胆的举动，位于马夫达什特盆地(Marv Dasht basin)边缘的一个充满戏剧性的地方，周围环绕着悬崖峭壁。宫殿位于其中一个悬崖的西侧斜坡下。在公元前515年至330年间，建筑经历了几个阶段。第一个项目是在不规则的岩石山腰上凿出一个10到20米高的大平台，长约300米，宽约450米。地基包括复杂的排水系统和水道。 薛西斯万国门 Xerxes’ gate 阿帕达纳宫 The Apadana 百柱厅/王权殿 Hall of hundred columns/The Throne Hall 大流士宫 Palace of Darius 宝库 Treasury 薛西斯宫 Xerxes’ palace “波斯波利斯 Persepolis”

两河流域 苏美尔文明 苏美尔建筑并非像埃及新王国时期那样以柱式为基础。尽管乌鲁克柱厅的柱子和半身柱比类似埃及塞加拉遗址要早500年，但这里的柱式并不占主导，而只起装饰作用。苏美尔建筑特征是厚实的墙壁和宏伟的体量，例如那些极具纪念性的类型——神庙。由于两河流域的宗教理念中并没有包含对于死者应当特别崇敬的思想，因此在这片区域鲜有墓葬建筑出现。 西方建筑史：从远古到后现代 乌尔山岳台 Ziggurat at Ur 公元前 2100

底比斯 卡纳克神庙群 Temple Complex of Karnak 朝向顺应河流与山谷。形制：门楼 Pylon+多柱厅Hypostyle hall。 阿蒙太阳神庙 Temple of Amun 公元前 1500-公元前350 多柱厅 柱子与中央柱廊沿袭了昭赛尔金字塔 Zoser Pyramid入口门廊，高起的屋顶形成侧窗采光。 实体与虚空相当。 公元前 1300 孔斯月神庙 Temple of “卡纳克神庙群 Temple Complex of Karnak”

底比斯 西岸：德埃巴哈利山谷 Deir-el-Bahari 东岸：卡纳克神庙 Temple Complex of Karnak、卢克索神庙 Temple of Luxor 哈特谢普苏特女王祭祀庙宇 Mortuary Temple of Queen Hatshepsut 公元前1480 神庙沿着岩壁横向展开。 集中式布局在此被水平轴线的排列代替。这条东西走向的轴线与崖壁垂直，其间有三个露台。建筑残存的墙面连接着带有方墩的双柱回廊(中部西北角的一个祭堂中使用的是前多立克式柱子)。哈特谢普苏特神庙的特色并非在于石质建筑的规模大小，而是在于通过露台、坡道和庭院所体现出的空旷空间，整个建筑与崖壁下的自然梯台相对。 从历史上看，这座建筑体现出古王国金字塔纯几何式的设计与新王国神庙横向排列直接的过渡：即从金字塔所体现出的本位式尊严转向神庙建筑所蕴涵的外观崇敬(祭拜者的活动也被纳入建筑的意境之中)。 西方建筑史：从远古到后现代

由于发明了火，人类的交往便开始了，他们聚在一起共同生活。许多人来到了一个地方，超越了所有动物，得到了大自然的馈赠：他们不再俯卧前进，而是直立行走了。这样，他们便可以仰望壮丽的宇宙和星辰。出于同样的原因，他们能利用自己的双手和其他肢体，摆弄自己想要的东西。有些人用树叶制作覆盖物，另一些人则在挖掘洞穴。许多人模仿燕窝，用泥巴和小树枝搭建避身之所。日复一日，他们观察别人的住所，又有了新的想法，创造出更好的住房。他们先竖起带叉的树干，其间用树枝编结起来，整个抹上泥。另一些人待泥块干了之后用它们来砌墙，并用木头联结加固。为了防雨防热，他们用芦苇和带叶树枝盖顶。后来证明这些覆盖物经受不住冬天的暴风雨，他们便用模制黏土块做屋檐，并在斜屋顶上设置水落口。 本都山脉的科尔基斯人，由于拥有丰富的森林资源，便将两棵整树平放于地面，左右各一根，留出间距相当于树的长度。然后将两棵树横向叠架在这两根树木的端部，将房屋中央的空间封闭起来，再在上面不断交替地架上树木，将四角固定住。他们建起树木的围墙如塔状，上下笔直，在这些原木之间的空隙处塞以陶片和泥巴。他们以同样的方法架设屋顶，截去原木两端使其逐渐缩短。在木墙的顶部，四边向内收缩，中央形成一个圆锥体的屋顶，并覆盖上带叶的树枝和泥浆。于是便创造出了带屋顶的塔楼——一种蛮族风格。 另一方面，弗利吉亚人居住在平原地区，没有森林，木材匮乏。他们选择大自然中的小丘，向深处挖掘贯通中央的通道，并尽量扩展其内部空间。他们将木棍聚拢起来架在顶部形成圆锥形，上面覆盖稻草和剥了皮的树枝，在屋顶上堆起巨大的土丘。由此他们设计出了一种建造冬暖夏凉棚屋的方法。 有些民族将湿地芦苇捆扎起来搭建棚屋居所。出于类似的原因，有些地方的另一些民族也以此法建房。如在马西利亚，我们注意到房屋是以泥土和稻草建的，屋顶无瓦。在雅典的阿雷奥帕库斯山上，至今仍有一种古代房屋是以泥浆涂抹而成的。同样，在卡皮托利山上，罗慕路斯的住宅向我们展示了古代的建房方式，令人神往，堡垒防御区中的篱笆屋也是如此。从古代发明建房方法的种种迹象推测，我们便可确切得知事情是如何发生的。 维特鲁威 Vitruvius 建筑与一切艺术都是共通的：其原则以纯粹的自然为基础，自然的规律也昭示出其法则。让我们看看一个除天性之外毫无知识、最原朴的人。他需要一个栖身之地。在一条宁静的小溪旁，他发现了一块草地；那葱郁与柔嫩让他赏心悦目。他不由自主地躺在这块闪耀着点点绿光的地毯上，心中空无一物，一无所求，尽享自然的恩賜。然而，焦灼的阳光让他很快意识到荫蔽的需要。旁边的一片森林正是阴凉所在，他随即跑入深处，安身于此。尔后雾气升腾，翻滚着积聚着，直至遮天蔽日，大雨滂沱，林中不复安宁。这位栖于叶丛中的原始人对弥漫的湿气不知所措，只得爬到附近的一处洞窟中，并为自己找到了干燥的所在而欣喜。可是，昏暗的光线与污浊的空气很快又让他坐立不安。他走出洞窟，决意要用自己的心智改变自然的无情。他要给自己一处居所，既无风雨之患，又可见天日。林中的断枝正合此意，他从中拣出四根最粗壮的，立在地上成为一个方形。再用四根搭在其上，然后从两侧相对支起一排树枝，并让它们在最高点相接。接下来他把树叶满铺在顶上，让阳光和雨水都不能透过。这样，他就有了居所。可想而知，这个四面开敞的居所会让他因冷热感到不适，很快他又填上了两柱之间的空间，得以安心。 马克-安东尼·洛吉耶 Marc-Antoine Laugier 原始人最初或栖居于树上，如巢居，或住在天然的洞穴里。不的斗争使劳动工具进化了原始人的文化也从蒙昧时期进入野蛮时期。在建筑中逐渐出现了人工的竖穴居与地面的居所，如蜂巢形石屋、圆形树枝棚、帐蓬以及长方形的房屋。 这时期还出现了不少宗教性与纪念性的巨石建筑，如崇拜太阳的整石柱、列石、石环以及埋葬死者的石台。某些地区已有了椭圆形平面的庙宇。 建筑从诞生之日就孕育着艺术装饰的萌芽。在原始人居住过的山洞中发现有余抹了鲜艳色彩的壁画，有些地方还有雕刻。 罗小未 环形 随着原始人的定居,开始有了村落的雏形。它们的布局常呈环形。在胡沼地区并出现了水上村落,湖居。据考察,当时已有相当水平的梁柱结构与造桥技术。 外国建筑历史图说 罗小未 原始与现代 我曾经造访过西塔里埃森( Taliesin West)三次，但是我却从来没有见识到其真貌。西塔里埃森的建造始于1937年。低矮的大体量墙体通过在木模板中填上石块，并浇注混凝土的方法构筑而成，这种方法立即赋予了墙体–种粗犷的风格。搭建在这些墙体之上的是红杉木做的梁，这些梁支撑起了帆布屋顶。西塔里埃森暗喻着我们所熟悉的事物:洞穴以及帐篷。 《五宅十详 》 半坡村遗址 爱尔兰纽格莱奇墓 “巨石、洞穴与棚屋”

于此，祭仪的要求对建筑形式的影响微乎其微。形式的本质是对“生理一心理”感觉的回应。另一方面，由于没有通达朗香山丘的道路，材料成了迫切的问题。考虑采用一种膜状的混凝土薄壳（加肋以确保其强度）。于是，进行了两轮研究，完成了两个模型。一个由石膏制成，另一个由纸和铁丝制成。两者都表明，提出的问题得到了解答。 不言而喻，结构的问题同时介人。不过，以这样的形式来实施混凝土薄壳结构，要求工程的承包者具备一定的灵活性与想像力。以保持造价的低廉为宗旨，一切都已准备就绪。施工图将于1952年的冬天绘制，来年春天工程就将起动。 建造采用混凝土喷枪来实现，由此生成布满颗粒的坚硬且粗糙的表皮，内外均涂以白色石灰乳，不进行任何装饰。巨大的侧墙上预留了大大小小的喇叭形孔洞，一些彩色玻璃将嵌在喇叭口深处。 建造的要点在于建筑的屋面，那是两层间距2.26m的膜构成的混凝土薄壳。绝热防水的屋面安置于支柱的顶部。这些支柱或者是“喷浆”饰面的截面呈梯形的混凝土墙体的一部分，或者作为以孚日山石为填充的墙体的构造柱（那些石材是遭炸毁的旧教堂的残骸），墙体未设扶垛，平面上的曲线形式是为了确保砖石砌体的稳固。屋面的薄壳与墙体的竖向围合脱开了几厘米的间隙，于是便产生了有意义的光线的进入。教堂的地面沿丘顶本来的地势向着主祭台的方向倾斜。地面的铺砌通过在板条间现场浇筑水泥来实现，其划分以模度为依据。局部地面，尤其是内外祭台下方的平台以及祭台本身，采用了美丽的白色勃艮第石材。偏祭台采光塔的塔身为石材砌筑，冠以混凝土的半穹塔顶。教堂的垂直部分，不论内部还是外部，均覆以喷浆混凝土，涂以白色石灰乳。屋面薄壳保持拆模时的状态，混凝土直接裸露。 屋面的防水通过结合铝盖板的多层强化的方法来确保。内部：墙体为白色；顶棚保持拆模后混凝土的深灰色；地面为板条分格，水泥浇筑，局部采用石材；长椅由萨维纳以非洲木材制成；领受圣体的长几是铸铁的，在吕尔铸造厂铸就。 采光通过大大小小布局鲜明的窗洞来实现。洞口镶嵌着明亮的白色或彩色玻璃。彩色玻璃并非彩画玻璃；柯布认为后者这种采光方式与古老的建筑概念，尤其是罗马和哥特艺术，有着过于直接的联系。所以，这里没有彩画玻璃，只有明亮的玻璃，透过它们可以看到云彩的浮游，树叶的颤动，以及来往路人的身影。 其中一个偏祭台的采光塔在内部涂以饱和的红色，而圣器室一侧的墙体则为紫色。仪式队伍的主入口安装了一扇中央设轴的巨大转门（9m2），门的两面各覆有8块经760℃高温焙烧的鲜亮的彩釉钢板（0.75m × 1.50m），这是该项技术在建筑中的首次应用。朝向露天祭仪台开启的门为混凝土浇筑，门把手为青铜铸就。 朗香教堂（同柯布所有其他的建筑作品一样）完全在模度的控制之下完成。如此，便得以将尺寸减到极致而不失宏伟感，使观者察觉不到建筑尺寸的小。柯布于此表达了他所谓的“不可言喻的空间”。在观者眼中尺寸变得难以把握，对于尺寸的判断被模糊了。 从施工过程中的照片可以看到砌筑墙体所用的是从旧教堂回收的石材。尚余许多没有用到的石材；不是将它们运走，而是决定将它们在草坪的一端堆积起来，于是便有了一座小小的金字塔。一日，人们请柯布为解放时期在这个山丘上牺牲的烈士们建立一座纪念碑。金字塔已经矗立在教堂前，柯布想起了几年前在Maisonnier的作坊里锻造的一只可爱的金属鸽，于是便拿来翻模，铸成了一只青铜的鸽子。鸽子安置在由两根角钢构成的支杆上；一块铸铁板夹在那两根角钢之间，上面镂刻着几行文字。在合适的位置，以恰当的比例，一座纪念碑诞生了，除了构思，没费什么力气。 教堂中祭台（圣体龛）的设置与十字架最终的定位尚待落实。目前，十字架位于主祭台的轴线上，这就导致了两个元素的相互消解。木十字架将向右侧偏移；珐琅质的圣体龛上将安放仪式用的十字架。 教堂采取传统朝向，祭台位于东侧。内部的中殿（13m × 25m）可以容纳200人。几排长椅安置在中殿的一侧，留出大部分立席空间。3个偏祭台与中殿清晰地分离开来，可同时进行弥撒。偏祭台的采光方式很独特，耸起的采光塔分别高达15m和22m，塔顶为半穹，分别朝3个不同的方向采光。掠过采光塔挠曲的内表面投向偏祭台的顶光与中殿幽暗而稳定的光线存在极大的差异。主祭台位于中殿的轴线上（这条轴线通过铺地中一条现浇混凝土带得到了强调）。顶棚最低处高度为4.78m；最高处位于主祭台上方，高度达到 10m。