网格首先是一种概念性的投机。尽管看上去似乎不偏不倚，对曼哈顿岛而言，网格实际上意味着一种处心积虑的程式:无视地形，无视现存，将心智的建构凌驾于现实之上。它的街道和街区的编排宣示着,它的真正野心是驯服自然——如果不是泯灭自然的话。所有街区都是一律:即刻，它们的同一性就摧毁了指导传统城市的刻意分化的系统。网格使得建筑史和先前都市主义的老生常谈无关紧要了。它迫使曼哈顿的建设者们推展出一套形式准则的新系统，创生出使一个街区有别于另一个街区的策略。网格的二维法则也为三维上的无法无天创造了无上的自由。网格定义了控制与放纵之间的新平衡，借此，城市可以同时既有序又灵动，成为一座整饬混乱的大都市。 雷姆·库哈斯 Rem Koolhaas 抽掉了过于确定的内容的网格十分接近现代语言学的一个重要观念：在有意义的生活方式的生产中，重要的不是语言成分的内容，而在于语言成分的区别本身。意指过程的不及物性，也就是各语言成分在能指层面的等价性。它们都服从一个原则：最小区别的原则。网格就是一种等价性的场所分布，就是经常被我们所遗忘的城市本身的揭示之物：没有为特定事情提供特殊场所的框架。如果为特定的事情提供特殊的场所就是以往城市建筑的基本含义，那么，网格只与类型有关，与一种反建筑，甚至是建筑消失的城市有关。 米利都城的价值不仅在于它是西方记载最早的网格城市，更在于建设者深知网格是在自然中人工制造意义的工具。在这个小城，网格从平地爬上陡峭的山岩，即使这样，它也完好无损。从这层意义上说，米利都是西方城市史的现代，雅典是它的后现代，罗马就是它的拼贴与解构，甚至可以说，这三座城市就是一座城市的三种变体。 长安模式在类型学上的价值必须重估，在这种语言里只有诸行动类，而无诸特定的事情，这种语言大大简化了语法。受巴尔特的启发，我们也可认为长安没有中心，它的确有一个占据城市约1/4面积的皇宫，但很少有人可以真正进去，对普通市民来说，它是城市中心的一个空虚：一个不在场的场所，可以寄托无尽的想象。上述两个原则在语法上贯穿全部中国城市史，如果说长安是现代的，宋代就已经是一个后现代时期，而明清城市园林在世界模型的意义上实验着解构，在不同的文化语域里，它们已经是象针脚一样插在城市之中的拉维特公园。 王澍 Wangshu 曼哈顿的网格规划与其说是一个交通系统，倒不如说是调控土地使用的工具。曼哈顿的网格展示出不可思议的前瞻性。希波丹姆也理解希腊的城市系统，他设计了城市的物理形态，使之能够成长。实际上，希波丹姆的主要贡献是设计出的城市形态能够充分适应漫长岁月中的成长和改变。 瑟吉·沙拉特 Serge Salat 20世纪20年代的现代建筑师努力摆脱历史风格，新的建筑范式——通用空间、柱网、可移动的墙面以及不对称和非等级秩序取代了历史建筑范式，这在一定程度上被视为创造一个更加平等的社会建筑而努力。虽然他们成功地创造了一种新的建筑，但这种新的建筑是否对社会秩序有任何改善作用值得怀疑。他们的成功之处并非完全是无意的，而是为一种功利主义的建设方式提供了一个模式和理论基础，然后这种模式被社会的经济力量所侵占和贬低。 博塔努力克服由此造成的中心感和地方感的丧失，重新引入了轴心和中心感。也许最矛盾的是密斯，他将古典对称重新引入他的晚期作品。由于他的玻璃钢建筑及其无差别网格的非物质化性质，以及他拒绝表达空间的垂直维度，空间从未被包含，也没有等级制度的表达，因此中心感被颠覆。 在新的纪念性表达上，最令人信服的是勒·柯布西耶和路易斯康。但是，尽管两人都重新引入了巨大的集中式空间和轴线规划的变化，但他们的作品中仍然存在着强烈的矛盾心理，他们明显回避中心的表达。虽然两位建筑师的作品都提供了强有力的图像，但这些形式通常来自于功能元素的纪念碑——屋顶、坡道、楼梯塔楼；结构和服务元素。 在勒·柯布西耶的作品中，而中心则被一个未分化的柱网或交通空间占据。昌迪加尔议会大厦，会议厅漂移到了内部柱子填充的空间的边缘，并偏离了垂直方向30度，完全颠覆了中心感或游行队伍的感觉。同样，拉图雷特修道院的庭院被走廊纵横交错，否认了它通常作为中心焦点的历史角色。路易斯康的达卡的议会中心在中央大会堂周围重复一系列几乎相同的建筑体量，颠覆了立面和入口清晰分层的观念，赋予了它在各个方向上的同等重量感。 路易斯康对序列性的强调在这一时期得到了广泛的认同，特别是在范·艾克等建筑师的作品中。虽然他和其他人非常关心创造一种地方感和人性化的尺度，但他们专注于自由、风景如画的重复单位的排列，并继续对中轴性、纪念性的表达。 Published on the occasion of the MOMA exhibition Mario “网格 Grid”
人类抬头就能望见太阳，伸手却够不到树上的果子。 现代主义的工具理性，让以人为参照的物理空间度量占据了权威，反而导致自身的失效，人的尺度成为了不知所指的抽象标准；另一方面，价值理性的缺失，使等级化的物理空间度量体系与“精致”、“宏伟”之间建立了粗暴的象征关系。 当人类陷入尺度危机，就意味着人类在物质世界与精神世界中都失去了平衡。 anthropomorphism as image or metaphor 度量的工具 vs. 揭示关系的媒介 龙与砂，水与堂，原无二。起一起，便是山。低一低，便是水。 《博山篇》[唐]黄妙应 事实上，人类对尺度的感知，无论自然之物还是建筑，依赖于其所激发的想象，而不是肉眼所见的的真实度量。 约翰·拉斯金 John Ruskin 五个世纪以来，西方建筑都以人为尺度，人的身体比例一直是建筑的事实，但是，由于现代技术、哲学和心理分析学说的发展与变化，做为万物尺度的人的过分抽象，做为一种起源性，现在不能再被支撑，尽管这种观念仍然坚持在今天的建筑中。但实际上，建筑是可以在人之外自为尺度。 彼得·埃森曼 Peter Eisenman 尺度的概念，通常被人们不加区别地仅仅用来表示尺寸的大小，实际上，尺度的概念应该表达一个设计的空间或建筑物是过大还是过小，或者比我们通常习惯的大了还是小了、“大尺度”和“小尺度”这两个形容词所表达的含义与实际的尺寸毫无关系。一些东西特别大或特别小仅仅是因为它们需要如此，这并不使它们一定被认为过大或过小。 赫曼·赫茨伯格 Herman Hertzberger 尽管一座苏州城早已是人口众多的城市，尺度很可观，但它却是小型的……园林做为一种多尺度自由伸缩的拓扑模型，它超越了局部的意义，比一座城市更大……所有的传统中国城市建筑都是主体移心化的结果，与其说它们是以主体的个人为尺度，不如说它们是按照一种社会价值体系的法则而不断变动，互为尺度。 王澍 “尺度 Scale”
《营造法式》所描述的形式从材料中生长而出，既包括了其限制性也包括了其可能性。 爱德华·福特 Edward R. Ford 《营造法式》最了不起的地方，就在于能够想出一整套规则性的东西，这套规则已经凝聚了文化观念、美学想象、材料做法、预算控制，而且它特别简单，他人能一听就懂。 王澍 Wangshu 文献资料 云盘阅读
看这些住宅的剖面，主空间由一组跌宕的“台”组成，每个“台”对应于一个功能房间，彼此依使用功能连缀起来，便于通达、互成观望……自由平面的一大功绩是释放了流线，让人可以游牧方式使用空间。都是大平层，视线问题被简化为水平方向上的远近关系，房间和物品依距离彼此遮挡，线性透视最管用。一旦形成上下错落的“台”，更复杂的视线关系和身体感知就随之而来……路斯的住宅中没有山石、也没有花木，甚至也没谈到与自然的关系(他只谈效率)，但空间体积规划应用在住宅设计中，暗含了山水园林的一些设计特征，同时，每一块地坪都是有用的，每一步台阶都不只为制造趣味。它能够实现功能、满足伦理、建立秩序，它就不是文字游戏，而是生活形式；又因为它能表达性格、制造惊奇、唤起远意，因而是诗。 《截取造化一爿山——阿道夫·路斯住宅设计的空间复杂性问题》 莫勒住宅 Villa Moller /阿道夫·路斯 Adolf Loos 穆勒住宅 Villa Müllerr /阿道夫·路斯 Adolf Loos Cala Raumplan house/坎波·巴埃萨 Alberto Campo Baeza 李子林住宅 House in A Plum “空间体积规划 Raumplan”
说明：以下尺寸为功能、规范规定的极限值或范围内一取值，而非最适值。部分数值的附加条件已省去，详见规范。 0.2 mm 二类环境钢筋混凝土裂缝宽度限值； 1.0 mm 防水涂料厚度（水泥基渗透结晶型 ）； 1.2 mm 防水卷材厚度（ 合成高分子类 ）； 1.5 mm 防水涂料厚度（ 合成高分子类、滚涂 ）； 防水卷材厚度（ 改性沥青类、无胎）； 2.0 mm 防水涂料厚度（改性沥青类、刮涂）； 3.0 mm “建筑中的尺寸：从0.1到1000000”
