岩石山体中的巴西利卡（Basilique creusée dans le roc） 环形旅馆 （Hôtels en...

基地是拉普拉塔一方传统的临街地块，左右两侧及后面都是分户墙。一条宜人的林荫大道在宅前展开，掩映在对面公园的青枝绿叶中。 首先，住宅的总体布局应当确保朝向公园的视野。于是，便产生了一个作为空中花园的露台，正可以在宅前，在这处合宜之所尽情享受天空、太阳、光与影的恩赐。钢筋混凝土以底层架空柱的形式为我们贏得了住宅下方的空间，并在诊室与居所之间构成一种有益的布局。自然地，钢筋混凝土再次带来了装备“遮阳”的全玻璃墙面，“遮阳”的设计依据是建筑的朝向以及这一纬度太阳的入射角度。平面和剖面提供了真正的建筑漫步的可能，沿着一条曲折有致的路线在建筑中穿行而上，途中设置的视点将展开丰富的场景。自由平面应用于各个楼层，卧室的解决方案格外有趣。

为了将造型艺术参与建筑的渴望引向实践，1948年在巴黎创建了一个联盟。其中，柯布所担当的任务是在迈罗门（一块暂归巴黎城使用的土地）创造“建筑环境”，在这样的环境中，一定数量的艺术家将被召集起来，将绘画与雕塑介入建筑的多种可能变为现实。 方案A（初稿方案），在苛刻的经济条件下，力图通过建造一种经济标准的轻质木构架来确保展示所必需的场所和空间。这些木构架构成一系列阳伞或雨伞，以庇护各种等级的作品；其下，一种循环建立起来，一条流线将一连串相互协调的感受组织起来，为首批艺术家提供面向公众的首次展示的场所。 方案B（第二稿方案）对方案A进行了大大的改善：展示的场所将集中在一个永久性的金属构架中，以实现可交换、可更新、可拆解、可运输的展览；如此一来，将可能运往其他国家巡回展出，并由联合国教科文组织负责协调。通过使用模度，用以展示绘画的壁板将可以应对任何形式与规格。拆除后，它们还可以在其他的展示中，在类似的基地上重建。方案B提供的永久性遮蔽使得海外的兄弟组织得以来巴黎展出他们自己的发明创造，在巴黎和各大洲之间将建立一条巡展路线。这种金属结构的阳伞或雨伞作为遮蔽，既适用于米兰、柏林，也适用于伦敦、纽约……以巴黎为枢纽，这巡回的展示将促进以建筑为中心的关于主导艺术的研究。为此，需要一片场地——迈罗门（基地已经选定），需要一把雨伞——一座永久性建筑，为置于这变化丰富的“建筑环境”中的绘画和雕塑提供庇护。

结构考虑采用混凝土浇筑的“U”形整体预制构件。装配完成后与相连的构件焊接。如此一来，每套公寓的楼板与侧墙就构成了一个整体。“U”形构件的竖向部分可以承重。各层公寓彼此相承，传统的梁柱骨架将被取消。 标准元素的组合构成不同类型的公寓

volume 5 《新精神》（1920~1925年，一份反映当代活动的国际性杂志），一切都从零开始。其时，建筑浮夸；装饰艺术猖獗。人们需要一部《石灰乳一瓷漆法》，以清除所有壅塞房间的寄生之物。面对画框中的作品，人们反省，意识到这才是一种确实合法的表达，它可以触及内心深处，它可以渗透最细致微妙的思想。现代建筑逐步成形它振作精神，初现锋芒；它找到了它的结构、形式、纲领、伦理，以及审美。 建筑的革命是如此彻底、如此诱人！1923年柯布开创了自己的事务所，中止了他在画廊的展览（1918~1923年间，柯布与奥赞方一同在巴黎大大小小的画廊展出他们的绘画作品）。绘画、雕塑、建筑，它们的战役不可能同时打响它们错综复杂，它们才刚刚开始。处处呈现出前所未见的混乱。城市规划，是经济的问题、是社会的问题，甚至涉及政治。当时，建筑有望成为城市规划最有力的同盟（虽然我们与这一目标距离尚远！）；而绘画需要保持它引发诗意的重要作用，因而不能参与到这场混战中来。尽管如此，在世界范围内，不断有一些画家的精神受到建筑的鼓舞，蒙德里安便是一员先驱，实际上，他是一位非建筑师的建筑师。 柯布在“纯粹主义”时期，只选择最寻常的物体作为绘画的对象：玻璃器皿和瓶子。他坚决只用最简朴的素材尝试探索造型现象。当时，他还没有意识到，这一时期的画作将成为他征服建筑造型实际形式的有力支持。1925年，进入了新的阶段。柯布的建筑形式（源自钢筋混凝土及其添加剂）与他的绘画形式达成了同步。形式之精神将生命赋予他的画作，同时也赋予他的建筑设计和城市规划。没有造型的研究，没有造型的直觉，没有真正的造型的激情，柯布便不可能成为形式的创造者。这些形式将一点一滴地渗透入他作为建筑师和城市规划师的作品中。对形式的关注，必然意味着对生活本身自然状态的关注，尤其是对人，对人的“生理一心理”反应的关注。于是，从最初的“玻璃器皿和瓶子”的描绘；经过“唤发诗意的物体”的雄辩（树根、树皮、卵石、骨头等等）；到达最终的人体——为诗意的想像和创造的精神，为实现将诗意与造型联合在一起的创造，提供了不可穷尽的分解与重建的可能。 墙壁开始引起柯布的兴趣。绘画的需要变得愈发迫切，只能靠自己来创造机会。他直截了当地向朋友们提出要求，请求他们委托给他一些作画的墙面（绘画是无偿的）。15幅“壁画”就是在这样的条件下完成的。 一天之中可以自由支配的时间越来越少，柯布不得不采用特别的工作方法，以继续他对艺术、绘画以及雕塑的癖好。他利用起远程旅行带来的强制假期，即，整日整日飞机或客轮上的独处，或者是异国城市旅馆房间中的僻静。这都是集中的宝贵时间。似乎是矛盾，但时间的短缺恰恰成为促进创作的积极因素；它激发了经济，强度，效率。柯布所具有并一直伴随着他的造型思想，可以上溯到10年、15年、20年，甚至更久以前——他家里的抽屉塞满了他的速写和草图，出门旅行也要随身携带一些；如此一来，他新的阶段便可与之前的阶段即刻发生联系，同一主题的各种变体之间便建立了连续性；绘画成了一段一段简短的旅行插曲。画并不难，难的是知道画什么！绘画是一项手工，柯布从来就喜爱手工。他绘画的速度极快，而且清晰有力。他1918年的画作，就像刚刚完成时一样——有力，鲜明，完整。 柯布在建筑上的探索，得益于他对比例的研究。控制线在应用于住宅和宫殿之前，首先诞生自他的画作，在应用中臻于完善；近来，他的模度又运用到对画面（布上或壁上）的调整中来。...

机缘巧合，柯布遇到了一个布列塔尼的小木匠。他从纳粹的集中营死里逃生。这个小伙子想把柯布的画作变成雕塑！从那时起，友好的合作便开始了，渐渐地，对木头的雕琢–上色或不上色——逐步成型；没有任何奢望，只求表达某种特别的被引向建筑的可塑性——一种“听觉性质”的雕塑，即，形式的作用向远方投射，当它返回时，已接受了周围空间的影响。这些雕塑作品的奇妙之处在于：它们是在千里之外（布列塔尼）完成的；除了柯布提供的草图和相通的感应，再没有任何联系。绝大多数时候，作品保持萨维纳雕刻的原貌。但有些时候也会有理解的偏差，需要修改和返工，甚至有时还要一而再、再而三地返工。

继巴黎的国家现代艺术博物馆之后，1956年，里昂美术馆也决定在夏季举办我的个人作品展。展览的标题就定为《勒·柯布西耶》，没有多余的赘述，正如前些年在这里举办的毕加索展、莱热展、雷诺阿展、博纳德展和库尔贝展。 那几次均为绘画展，而此次展览所针对的是绘画，是雕塑，是建筑，是城市规划；这各方面的作品作为整体之所以存在，是因为它们拥有一个共同的分母——造型。它们都是“造型事件”，它们都是“富于诗意的事件”。种子早在50年前播下，但它只是在最近方得以自由快乐地伸展。因为，在我们这个世纪，在那些“工作的组织者”眼中，不是要你“多才多艺”，而是要求你“术有专攻”。那么，现在必须作出判断： “艺术”，字典中这样解释：“做事的方式、方法。”建筑、绘画和雕塑的问题就在于认识一座房子、一幅画或一尊塑像是如何完成的。这便是一切问题的关键，没有比这更重要的了。（En architecture, en peinture, en sculpture,...