1867-1959 在赖特的直觉和世界观深处,潜藏着一个关于描绘人类的相互关系和习俗制度,调和现代空间和自然环境的乌托邦式梦想。赖特设法发展出一套符号化的建筑几何语言,汲取多种来源的意象和观念,勾勒他心目中的社会图景,并成为拥有其内在法则的规范体系。 威廉·柯蒂斯 William Curtis 部分源流于中国的日本艺术传统居于世界上最高尚最纯粹之列。正是由于我的直觉而没有小看它。西方应向东方学很多东西——日本正是通向东方的途径。自我第一次看到日本的浮世绘,第一次读到老子的文章,我就一直梦想着东方。 弗兰克·劳埃德·赖特 Frank Lloyd...
1834-1896 当哥特复兴运动者面临这样一种现实,他们成了一种不想拥有、也不可能拥有一种生活方式的社会的一部分时,他们的热情也就丧失殆尽。这是因为社会存在的经济需要,使人们的日常生活成为枯燥的机械活动,而哥特的建筑艺术却是活生生的,它产生于人们日常生活的和谐,与枯燥的机械活动是不可协调的。 我们愚昧的希冀已经过去,代替它的是新知识带来的希望。历史使我们了解建筑的演变,现在又使我们了解社会的演变。十分清楚,即使对那些拒绝承认社会进步的人们也是一样…新的社会不再为噩梦所扰,它不像我们那样需要生产越来越多的市场商品去获利,而不管人们是否需要它不像我们那样为生产而生活,而是为生活而生产。 威廉·莫里斯 William Morris《建筑复兴》1888年 莫里斯是认识到从文艺复兴以来几个世纪,特别是从工业革命以后若干年代,艺术的社会基础变得动摇不定、腐朽不堪的第一位艺术家(但不是第一位思想家,因为拉斯金走在他前头)。……我们应该把下列成就归功于他,即:一个普通人的住屋再度成为建筑师设计思想的有价值的对象,一把椅子或一个花瓶再度成为艺术家驰骋想像力的用武之地。……莫里斯继承了拉斯金的衣钵,而且最终两人在形式上都倾向于社会主义。他的社会主义更多地靠近托马斯·莫尔而远离卡尔·马克思。 尼古拉斯·佩夫斯纳...
1814-1879 在12世纪后期的世俗建筑中所引入的这些原则与方法,不费吹灰之力就使它们自身适应了那些新材料的应用。 维奥莱·勒·迪克 Viollet-le-duc …船舶建筑师和机械工程师是不会在建造蒸汽船或火车时寻求唤起路易十四时代的帆船或驾辕马车的形式。他们毫无疑问地服从于他们的新原则,并制造出他们自己的特点和适当的风格。 维奥莱·勒·迪克 Viollet-le-duc 在建筑中,有两种做到忠实的必要途径。一是必须忠实于建设纲领;二是必须忠实于建造方法。忠于纲领,指的是必须精确和简单地满足由需要提出的条件。忠于建造方法,指的是必须按照材料的质量和性能去应用它们。对称性和外观形式等纯艺术问题在这些主要原则面前只是次要的。...
1856-1924 装饰 沙利文所尊奉的装饰艺术典型是“一种适用于以宽阔而粗大的线条组成的建筑物的有机装饰”。因此,如果不考察他的生动流畅的装饰艺术,那么,对他的朴素功能主义的理论将无法理解;同样,如果不记得他设计的建筑物所具有的线条和块体的稳重简朴,那么,对他的装饰艺术也将无法理解。 尼古拉斯·佩夫斯纳 Nikolaus Pevsner 在这片土地上,当代的建筑师,不得不面对新的挑战,诸如各种社会条件的演变和整合、它们特定的分类方式,以及由此产生的对高层办公建筑的需求… 于是,就产生了这样的问题:怎样才能使这些乏味、生硬、以令人惊叹的方式体现了无尽冲突的庞然大物变得优雅?换言之,怎样才能从这些奇异怪诞的现代屋顶的骇人高度中感受到情致、优美以及对更好生活的崇尚?...
很多人以为“佛系”是我国的独有特色,没想到在设计方面,国外一早就有。 那为什么国外都这么喜欢,这种“性冷淡”的色彩呢? 不难发现,他们都有共同的特征: 饱和度低 再看看近几年pantone公布的流行色系。这些流行色都很柔软、舒缓、如空气一般轻盈。它们代表的包容感和平衡感。越是鲜艳的颜色(饱和度高),越容易吸引人注意力,但同时也会引起视觉疲劳,而黯淡无光(饱和度低)的作品反而更“耐看”。 所以在自然界,高饱和度的颜色,经常承担着警告与吸引的责任。也正因为如此,老一批的设计,全以高饱和度的面目展示给大众。 但方案汇报,则需要甲方“持续”观看图纸,而低饱和图的图纸正完美解决了这个冲突。当然,还有一种说法,黑白灰显得更有格调,而接近灰色调的作品也被赋予了这一特性。 相对于吸引注意力,国外设计师更注重客户的“视觉体验”,所以他们的作品会领先我们趋向“佛系”,也是理所当然的事了。
1928年的方案 1928年9月草图。右上角的这幅图已经接近建成的一样。但是往下看,我们今天所知道的屋顶花园在这个阶段是具有功能的。 1928年11月。两个月过去了,柯布西耶开始经常不在办公室。 1928,CIAM I, 瑞士,CIAM成立。 1929,CIAM II,德国,最小住宅。...
问题的提出:1914年9月佛兰德第一次遭受战争的洗劫。“这场战争也就持续3个月!”“也就需要用几个月的时间来重建毁掉的村镇!”这样,噩梦很快就会过去。(这是当局公开的认识,而人们是如此乐于援引!) 于是,我们构思了一个结构体系——骨架——完全独立于住宅平面功能的骨架:它只承载楼板和楼梯。它由标准的构件组装而成,彼此可以联立,住宅的组合于是便具有了丰富的多样性。在此,①钢筋混凝土的浇筑不需要模板。实际上,这是一种专门用于工地的现场材料,工字钢梁临时钩在固定于每根柱顶端的柱环上,构成简单的支架,通过这种方法确保②楼板上下表面浇注平整;混凝土柱就在建筑脚下浇筑,并随着上方模架体系竖立起来。技术公司把骨架销售到全国各地,其组合与定位取决于规划建筑师,或更简便地,由顾客来决定。 接下来要做的是把居住放进这些骨架中来,“多米诺”骨架的规格,柱子独特的位置,使得③平面布局有了无法穷尽的可能性,如此使使立面上所有可以想像的采光方式得以实现。另一个上面提到的公司的兄弟公司,将出售所有与住宅相关的配套设施,即,所有可以在工厂大批量生产的、遵循标准尺寸的、能够回应合理设施多样化要求的构件:④门、窗、标准格架(可用作壁橱、橱柜、家具,或构成隔断的一部分)。设想一种全新的施工方法:把窗挂在“多米诺”骨架上:固定好门和门框:我们把格架排成行构成隔断。这时候,也只有在这时候,我们才开始建造它的外墙和内部的隔墙。“多米诺”骨架是承重的,所以⑤内外的墙体可以使用任何材料,特别是那些下下选之料,诸如历经火海的石灰石,用战后的瓦砾残渣制成的煤砖等等。 一言以蔽之,我们所设想的是灾民源于他们自己的主动性⑥漂漂亮亮地建起6个、12个或者18个基础方墩,向承包公司预定1个、2个或者3个“多米诺”骨架:另外,向那个兄弟公司预定住宅配套设施所需的各种物品。然后,一笔资财加上自己的力气,灾民的新家就在他们自己的手里立起来了。没有任何技术上的担忧,不需要任何专家,每一个人都可以盖自己的房子,遂自己的愿。 尽管这种自主性带有个人主义色彩,但技术手段将带来根本的统一,并保证以这种方法重建的村镇在建筑上的可靠性。 《勒·柯布西耶全集》01卷 1910-1929 01...
圣热内维也夫图书馆 Bibliothèque Sainte-Geneviève
通过圣热内维也夫图书馆,拉布鲁斯特向人们展示了一种建造模式和方法,它将预制的耐火铸铁构架与一个经过特别建构设计的砌体建筑外壳融合起来。数年之后,这模式和方法在勒·迪克那里得到了继承和发展。就圣热内维也夫图书馆本身而言,两个巨大的简形拱顶屋架构成了铸铁框架体系的主体,而屋架本身则是由轻型铁片形成屋面,然后将屋面荷载传递给一系列带有花饰透孔的铁肋。整个屋面组合一部分固定在位于建筑中心部位的一排铸铁柱上面,另一部分则固定在从周边砌体上挑出的托架上面。 重要的是,正如赫曼·赫兹伯格曾经指出过的,拱形铁肋在建筑体量的端部转了一个90°弯,它将建筑空间统一起来,同时又避免给人们造成整个图书馆建筑的结构仅仅是两排平行拱架的错觉。 该建筑的精妙之处还在于,拉布鲁斯特不仅将铸铁构架插入砌体之中,而且还将构架的结构模数关系充分反映在建筑的外立面上面。此外,铁肋根部起连接作用的铸铁杆件穿过厚重的墙面砌体,最终在建筑的外立面上形成一个个圆形的铸铁铆件。在这个建筑中,铸铁构件与砌体外壳的交替组合几乎无所不在,其中又以入口柱廊上方支撑二层楼面的铸铁梁以及阅览室中各式各样的栏杆、暖气和采光装置等最为突出。 肯尼斯·弗兰姆普敦 Kenneth Frampton 虽然由平行的两条筒拱构成天花,但空间并没有被划分为两半,而保持为一个整体。这部分是因为中间排柱子没有从一端一直延伸至另端,使两端的空间没有被满。长短立面的处理是完全相同的:同样的立面划分,同样的开窗方式,以及同样地用藏书廊环绕四周。这一长边与短边的等同处理使这个图书馆从空间性的观点看来是如此独特:采用了双跨的天花而又使空间保持整体而未被分割,的确令人惊异。 赫曼·赫茨伯格 Herman...
乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西 Giovanni Battista Piranesi
1720-1778 皮拉内西的《论罗马的宏伟性及其建筑》(1761年)一书,矛头直指勒鲁阿的论点,他认为不仅是埃特鲁斯坎人在建筑上领先于希腊人,而且,连同他们的罗马后裔把建筑艺术发展到更为高度精美的水平。惟一可以成为皮拉内西论据的是那些从罗马帝国蹂躏下幸存的为数很少的埃特鲁斯坎建筑陵墓、构筑物它们以一种惊人的方式影响着皮拉内西余生的事业。他接二连三地用蚀刻画描绘了1757年由艾德蒙伯克(Edmund Burke)所归纳为“崇高”的这一感觉的阴沉面,一种产生于对大尺度、远古和陈迹的宁静的恐怖感。这些特点以无限壮观的形象被皮拉内西充分地表现在自己的作品中。然而这种恋旧的古典形象正如曼弗雷多塔夫里( Manfredo Tafuri)所评论的:“是一种有争议的神话…残缺的片断、扭曲的象征,一种正在糟朽的‘秩序’中的幻觉机体。” 从皮拉内西1765年的《论建筑》至1778年的《帕埃斯图姆蚀刻》(后一部著作在他去世后不久出版)之间他摒弃了建筑的真实性而任凭自己的想像力驰骋。在一个接一个的出版物中,皮拉内西沉溺于对历史形式的幻想运作,并将之最终体现在他1769年论室内装饰的狂热的折中主义著作中。他无视温克尔曼区别固有美和附加装饰的亲希腊特点。他的谵妄的创新吸引着与他同时代的建筑师。亚当兄弟仿希腊罗马的室内设计主要得益于皮拉内西奔放的想像力。 肯尼斯·弗兰姆普敦 Kenneth Frampton...
1803-1879 辛克尔在19世纪30年代则提出,既要摆脱固有风格,直接表达结构,又要避免陷入到功能主义,因为它缺乏“历史感和诗意”。面对历史,辛克尔非常清楚地意识到,仅仅对既有形式进行模拟是远远不够的,应该在建筑的指导思想这个高度层面加入“新的要素”,并且应该有一场彻底的变革。到19世纪中叶,类似的困惑也出现在法国建筑理论家塞萨尔·戴利( Cesar Daly)和德国人戈特弗里德·森佩尔( Gottfried Semper)的著作之中。两人都致力于重新定义建造、手工艺和传统建筑语言之间的关系,建立适合19世纪建筑语言的理论基础。森佩尔既反对完全摈弃历史先例,也要求防范肆无忌惮的模仿。他以长远的目光看待形式的历史,思考不同时代重新诠释基本“类型”的方式,他试图在历史的比拟中更清晰地认识现在。 威廉·柯蒂斯 William Curtis...
古典外衣下的现代操作 它的成功大约是在尺度、比例和细部的精巧上,而这些都赋予所有这些貌似简单的作品以某种崇高的氛围。远比一个立面要多的是,申克尔的阿尔台斯博物馆一直被看做是平面规划与功能合理方面的一个范例。 他那富于想象力的艺术气质使他避免了任何简单的范式再现。在沿着博物馆轴线的空间序列中途,他创造了没有哪位法国建筑师所曾经做过的处理:从一个像阳台一样的地方,透过立面上的柱子屏风而看到广场,提供了一个如画风格的景观,这是一个与入口的室内整合在一起的图景。 西方建筑史:从远古到后现代 我根据爱奥尼式的纪念性建筑设计了柱底。这一柱底比该柱式通常所用的要更加精致和得体。 Karl Friedrich Schinkel,...
让-尼古拉-路易·迪朗 Jean-Nicolas-Louis Durand
1760-1834 《古代与现代建筑对照汇编》Recueil et parallèle des édifices de tout...
艾蒂安-路易·布雷 Étienne-Louis Boullée
1728-1799 艺术家之间交流的唯一方式,应该是通过强烈而鲜活地唤起那些刺激他们感性的东西;这种只属于他们的感性魅力将会点燃他们天才的激情。他们要谨防进入属于理性王国的解释,因为当我们条分缕析地叙述效果产生的原因时,图像给我们感观造成的印象就受到抑制。描述一个人的愉悦将会终止愉悦的影响,终止对愉悦的享受,终止愉悦本身。 艾蒂安-路易·布雷 Étienne-Louis Boullée《建筑,艺术随笔(Architecture,Essay on Art) 》...
克劳德·尼古拉斯·勒杜 Claude Nicholas Ledoux
1736-1806 勒杜可能比同时代的任何一位建筑师都更想从上到下重新定义建筑类型学。 勒杜在大革命前为法国王室设计了一系列的大门和收费站——总共45座建筑——以标记巴黎的边界。这些车站还充当了收费站,为向城市进口盐征收一项令人深恶痛恶的税。在18世纪的法国,盐的贸易是生活中最可怕的方面之一;强制征税引起了广泛的走私和抢劫,因为国外的盐便宜得多。因此,盐厂的安全是必不可少的。这可能是历史上第一个由建筑师设计的工厂。
Jacques-Germain Soufflot(1709-80)从Laugier的论点中看到了实验的机会。他的圣吉纳维夫(1757年巴黎)圆顶——现在被称为潘顿——源自布拉曼特在蒙托里奥的圣皮埃特罗,与它所依赖的建筑之间的过度关系是巴洛克式的。教堂,作为一个集中的希腊十字架,实现了文艺复兴的愿望。然而,受到了劳吉尔的影响,是新古典主义风格的圣殿正面,轮廓清晰,虽然巨大,科林斯式的首都模仿了罗马的万神殿,虽然只有六根而不是八根柱子。 在室内,Soufflot坚持Laugier的建筑要求,每个元素都有一个结构上的基本原理。这里有壁柱,但它们显然与柱子所建立的结构网格相连。拱顶有一个翻滚的明度,从侧面通过大窗户照亮,隐藏在一个护墙后面的外部。这座建筑外观严肃、像悬崖一样,而内部明亮通风,两者之间的对比意在真实地唤起启蒙运动的变革力量。这座建筑最初是附在后面的一座修道院,但在19世纪被独立出来。