庞贝的住宅即使在中庭部分，私密性也得到了一定的保证。几乎所有的房间都朝向中庭内部，没有玻璃窗，只通过高大的门洞来采光，门洞用门帘或装有金属栅格的门来间隔。 9世纪之前，建筑中很少使用玻璃，尽管早在一个多世纪以前，教堂对玻璃的需求就已经改变了塞纳河至莱茵河流域的玻璃产业生产重点，即由原先的家用玻璃器皿转为窗玻璃。在罗马帝国时期，吹制和丝制玻璃，即俗称的“王冠玻璃”（crown）或“圆形玻璃”（bullionglass）都是由叙利亚工匠生产的。威尼斯人从他们那里学到这种技术，从威尼斯传向欧洲其他地方，直至诺曼底和英国。有证据表明，彩色玻璃（stained glass）在君士坦丁堡的建筑中已经出现。然而它的发展却是在欧洲北部，最早的例子便是晚期罗马风教堂。 覆有顶盖并且有大面积玻璃窗的游廊是16世纪伊丽莎白时代府邸的重要特征。就像在法国和意大利那样，游廊开始用于展示绘画和雕塑作品。德比郡哈德威克府邸（Hardwick Hall，1590-1597）硕长的走廊贯穿了二层的整个东立面。过度的窗户使大厦获得“哈德威克的玻璃比墙壁多”的美名。 蒙田（Montaigne）在1581年发现窗户上用的不是玻璃，而是用油浸过的亚麻布或是纸张时，感到很吃惊，而直到17世纪，佛罗伦萨的府邸建筑才开始大量使用玻璃。 法国建筑师方丹（Fontaine）设计的巴黎旧王宫内的奥尔良拱廊（Galerie d’Orléans.1829-1831）成功地将玻璃与铁结合使用。拱廊需要充足的天然采光，而玻璃的运用则满足了这个要求。...
一般认为，砖石砌筑墙体表面的装饰来源于早期的泥造墙壁上划刻图案的做法，泥造墙壁的建造本意显然不是为了用于装饰，但泥造墙壁平坦且没有窗户的表面特别适合于雕刻浮雕和刻写象形文字，这是一种教化大众的方式，中世纪教堂内的雕刻和彩绘玻璃窗也是类似的做法。 阿蒙神庙的墙壁、柱身和横梁上布满 了雕刻文字和彩色浮雕，记载了那些曾为这座壮观神庙作出过贡献的王室人物的名字和功绩，并且颂扬了神庙内供奉的神灵。在这些古老的雕刻之中，可以看出几个世纪之后的基督教堂建筑的一些萌芽。基督教堂的彩色马赛克、壁画和彩色玻璃窗以及记录圣经历史和圣人生活的浮雕都可以在这里找到雏形。 弗莱彻建筑史 Banister Fletcher’s A History...
弗莱彻建筑史 Banister Fletcher’s A History of Architecture
丹·克鲁克香克 Dan Cruickshank. (2011/1996). 弗莱彻建筑史 第20版 Banister Fletcher's...
模筑材料 Plastic Materials 模板 钢筋混凝土简单来说就是一种流入模具中的冷凝材料。使用钢筋混凝土的关键问题在于模板。而模板既费人工又费材料，而且耗时长久。如果说很少见到钢筋混凝土的制作法能够出新，那么相反，取消或简化模板的方法却有成千上万种。 勒·柯布西耶 Le Corbusier...
1599-1667
1598-1680 1626 圣彼得广场 St. Peter’s Square 1658 圣安德烈·阿尔·奎里内尔教堂...
1475–1564 1519 佛罗伦萨圣洛伦佐教堂立面 1547 圣彼得大教堂5.0 版本
这是自古代以来，第一个有柱廊环绕着内殿的建筑，这也是文艺复兴时期第一次，把罗马的庄严这一深沉的感觉，在厚重的墙壁以及圆柱体内侧和外侧深嵌的壁龛中充分的表现了出来。与15世纪那些“平直”、限定空间、柱式在其中只被作为浮雕使用的墙壁不同，伯拉孟特的墙壁被构思成三维立体的，就像一个立体的雕塑。它们随着空间移动，对其推力和压力做出反应，显得可塑和顺从。这个小型建筑产生的强大有力的效果，很大程度上来自于这一厚重的品质，也来自干其圆柱形内殿，以及其托斯卡纳多立克列柱围廊，还有檐壁不加修饰的质朴所产生的冲击。罗马强烈的阳光，掠过圆柱的柱身，从内殿墙上和鼓座上的壁龛中照进照出，使得其体量显得更加强劲有力，这一效果，可以追潮到菜昂纳多，达芬奇的影响，他用文字和图例，展示了用光线和阴影来造型，以获得立体形式的方法。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg
集中式构成 Centralized Organizations
集中式建筑不仅被构想成与宇宙或者神圣的完美有关的抽象概念的具体化，而且也被构想成纪念个特定地方、人物或者事件的纪念性结构。这样的符号象征，可以追潮到基督教早期常常由穹隆覆盖的小的集中式平面（用来标识殉教者的牺牲之地）。延续到文艺复兴时期之后，集中式平面建筑作为一个纪念性建筑、一个标记的观念，还被延伸应用到那些与殉教者的牺牲无关的其他场所和事件当中。尤其特别的是，集中式平面结构还常常被用于纪念与圣母玛利亚有关的圣迹。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg
这一设计结合了凯旋门的形象与古典神庙正面的形象。巨大的壁柱从台座一直延伸到檐部，把横向和纵向的开间统一起来，这可能是阿尔伯蒂最具有预言性的创新。它从里到外赋予了这个建筑以体量庞大的感觉（这种手法同样也在内部被使用），相比较而言，它使伯鲁乃列斯基晚年的建筑显得精致、柔弱，甚至有点“哥特式”。看着圣安德鲁教堂，人们就可以理解阿尔伯蒂所取得的突破，对盛期文艺复兴建筑做出了多么大的贡献。这里没有哥特式建筑的回音，也没有后古典时代对古代建筑之英雄精神的误解。 内部的设计，以罗马的马克森提乌斯巴西利卡为基础，用巨大的中殿和深陷在侧面空间上的宽的开口，来取代早期基督教时期的巴西利卡，以及其文艺复兴时期的继承者，诸如圣洛伦佐教堂和圣灵教堂这样的巴西利卡式教堂。由柱形墙壁和有定间隔的独立的通道以及扁平屋顶组成的三走廊教堂的传统体系，现在被一个由巨大的简形拱顶所覆盖的中殿所代替，中殿被一些小礼拜堂所限制，小礼拜堂的屋顶，是由扶壁支撑的横向拱顶。与罗马最宏伟的纪念性建筑一样，其中殿的空间是完整统一的，临街的视线没有被阻碍，其尺度宏伟壮观。为了突出小礼拜堂之间巨大的柱墩，阿尔伯蒂选择了正立面凯旋门的样式，因此构成了一种内部与外部交相呼应的态势。小礼拜堂拱上的边框，是一个从入口一直延伸到交界处檐部的壁柱，也是拱顶的起拱处。这个设计在概念上如此高贵，成了16世纪一些最伟大的巴西利卡，包括圣彼得教堂和耶稣教堂的范本。
圣弗朗西斯科教堂 S.Francesco in Rimini
这项工程为14世纪的一座哥特式教堂进行一次现代扩建，即使还在其处于未完工状态的时候，圣弗朗西斯科教堂——在人文主义者的语言当中，它被叫做马拉泰斯蒂亚诺神庙（Tempio Malatestiano）——就被认为是历史建筑的一个转折点。 通过这个建筑，阿尔伯蒂使早期文艺复兴建筑脱离了伯鲁乃列斯基的风格，而步人了一个在图像特征上清晰借鉴古罗马样式的阶段。在他长期驻留罗马期间，以及在他的旅行当中，阿尔伯蒂可以系统地探究大范围内的罗马建筑，这个条件是伯鲁乃列斯基不可能具备的，因此，这使他能够重新创作精确的罗马建筑图像，例如石墩上的拱廊、凯旋门、圆穹顶、巴西利卡、神庙、浴室，并且以一种自由但仍然权威的方式来使用它们。他把哥特式的圣弗朗西斯科教堂包裹在一个文艺复兴的外壳当中，来满足宫廷成员建造一个辉煌显赫的纪念性建筑的野心。 侧面是用于墓葬的拱廊，在那里，在建筑外部的侧面，深陷的拱形壁龛由巨大的柱墩支撑，起拱线处坚固的檐口，使柱墩显得格外醒目。 正立面下边部分的设计，令人想起凯旋门的形象。如果中心拱侧面由墙围起来的区域，仍然保留它们最初那样弯曲的结构，不经过连续的方形底座而直接连到地面，那么使人产生这是一个凯旋门的幻觉就会更加的强烈。尽管如此，这个建筑三部分一组的开间、有四槽的半柱以及不完整的檐部等，仍然很像那些在许多保存至今的罗马半圆形拱门阁楼部分下面看到的情形。里米尼是罗马帝国时代一个著名的外省前哨基地，那里曾经有高贵卓越的奥古斯都拱形建筑，这启发了阿尔伯蒂，他在圣弗朗西斯科教堂附墙柱修饰丰富的柱头旁边添加了厚重、以花环作为边框的圆形装饰。厚不透光的墙体，在罗马建筑中是一个完整的元素，也被阿尔伯蒂所恢复：他用一排叠加的柱子和修饰性的浮雕，把正立面已经非常强有力的石头块加厚，并用向外凸起的装饰，来强调侧面拱廊墙壁的厚度。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg
莱昂·巴蒂斯塔·阿尔伯蒂 Leon Battista Alberti
1404-1472 1433《雕塑论 De statua》 ：论述雕塑和人体比例理论。 1435《绘画论 De pictura》：闸述了绘画艺术的概念基础，并且正式透视作图法作为视觉表现的一种数学和理论基础体系。...
始建于公元1018年 佛罗伦萨城郊 圣米尼亚托的立面让人对建筑内部的情景有所准备，这是通过它多彩的古典元素，以及立面底部盲拱与嵌板凹进之间的互动所造成的。这个立面有自己的内在逻辑。立面的第一层形成强烈的横向延伸，为立面整体提供一个坚实的底座。第二层从贯穿一层的横楣上轻松地升起，第一层的古典雕饰现在被压平成为浅的族板装饰和高壁柱。相邻两个壁柱之间有一种反建构的元素——弯曲的柱顶过梁状构造——相连，这是一种鲜明的信号，透露出罗马风与真正古典风格之间的距离。这一对长方形的组合元素在两个灵巧的、掩盖了侧廊墙面的斜角面板之间升起，实现了非常困难的侧廊墙面与中殿天窗区域的转换，并且形成了一个框架包围着立面的中心主题光彩夺目的马赛克基督像。第三层复杂的镇联图案是完全平坦的（除了角上奇怪的小男像柱以外），但是其上部覆盖着强壮、细节丰富的檐口，它是整个设计的结尾。上面的两层一同形成了升起在高处的一个类似古典神庙的图像。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg 圣米尼亚托教堂是一个中型的，非穹顶式的巴西利卡，它的内部被墩柱和分隔拱券划分为三个宽大的开间。每个大开间都由三个小开间（不是通常的两个小开间）组成，这些小开间由古典柱式支撑的圆拱限定出来。这个和谐的三开间设计的东部开间更为复杂，它的地面比中殿低，通过下沉几步台阶的高度形成一个大厅式地下室。在地下室的上面是高大的、中心位于半圆后殿中的唱诗厢。整个内部空间的重心被吸引到后殿丰富的、面板嵌饰的圆拱以及半圆穹隆的马赛克铺装之上。即使是只用普通石料，这个室内就已经很吸引人了，但是因为使用了大量光亮的，真实或虚假的大理石外壳，并且在宽敞的空间比例中运用复杂的几何构型，整个教堂显得更加令人惊叹。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg...
14世纪托斯卡纳的公共建筑，常常被设计成有拱的柱廊，伯鲁乃列斯基为育婴堂保留了这一外观，但他去除了承托柱子的老式的栏杆，把多边形的柱身变成了圆柱体，把已经成为固定格式的“压叶”柱头，变形为丰富的科林斯叶饰。他把旧的形式，翻译成一种新的古典方言，然而，他的灵感，更多地是由在诸如洗礼堂和圣米尼亚托教堂等佛罗伦萨罗马风建筑中发现的古典化细部所激发，而不是古代的原型所激发，伯鲁乃列斯基对其进行了全新的改造。 育婴堂正立面的清晰性和一致性，在构成一个整体之各个部分的檐壁、檐口和底座的衬托下显得格外引人注目。一个有九级梯步的平台（在伯鲁乃列斯基去世后建成），承托了一个有九开间的拱廊，在每个开间中央的正上方，有一扇带山墙的窗户。拱廊的两头原本各有一个以科林斯壁柱作为构架的封闭开间，对其加以平衡，这样的安排强调了设计的对称性，而每个开间上面的帆拱则加强了其正方形的规则性。不仅是设计的清晰性和其比例后面的科学性，使育婴堂显而易见地与古代风格的共鸣，而且其古典化细部上精致的雕塑，也可归因于伯鲁乃列斯基早年作为雕塑家和金匠的技艺。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg
