1929-2000 关于建筑可能存在这样一种看法，即认为建筑可以被解释为一种虚构。它在构筑的过程中逐渐消失。当它揭去覆盖物时，它就变得清晰；当它遭到侵蚀时，它就开始显现；当它引起注意时，它就欢喜雀跃；当它被关上、被穿过时，它就发出声音。方法是严格的；建筑从与之平行的绘画、文学和医学等学科中被过滤出来。这是一种有省略的方法，它同时又在不断地增长。它最终是生物的/两性的，它一直处于对女性的探寻中。它是坚持不懈的。 约翰·海杜克 John Hejduk 某些评论家曾因此将海杜克与勒杜、布雷等人一并归于空想性的建筑师之列。但与勒杜等人作品中灼热的无节制的享乐主义不同，海杜克的形式理论具有一种极端的自控品质——精确、微妙，而且节制，它是持续的禁欲主义式献身的结果（这与空想、幻想什么的没有关系）。海杜克将自身奉献给那些历史久远的抽象的形式理论，他的冷漠超然的住宅方案因此具有了一种生命的抒情性，这一“生命的抒情性便是海杜克称为建筑诗学的基本含义。并且，海杜克认为，建筑诗学必须由建筑师来赋予。 胡恒
将语言学模型转移到城市尺度的一个最著名的例子，是阿尔多·罗西( Aldo Rossi )的《城市建筑学》( The Architecture of the City)，这使他得以论证建筑能够在自身保持不变的条件下容纳用途和意义的无限变化。他写道：“永久性的元素在城市研究中的意义，可以被比作语言学中的固定结构。这一点当把城市研究表现出与语言学研究的类比性时尤为明显，特别是从它的变和不变的过程的复杂性来看。”但是，这种针对城市作为一种语言系统的兴趣转移，依然部分的是由那些怀着自己理论目的的符号语言学家们提出的。罗兰·巴特写道：“那些在城市中行走的人……即是一种读者”。但是他提醒我们注意这点的原因，却是为了说明对任何东西都几乎不可能得到一种确定的和清晰的解读。巴特对城市的兴趣恰好处于他后结构主义阶段的开始，在这个阶段，他认识到任何确定的所指都是难以捉摸并最终完全无法获得的。在同一篇文章中，对于城市他评论到“在任何文化或心理的复合体中，我们面对着符号无穷的隐喻之链，其中所指自身永远退向或成为另一个能指。”这在城市中尤为明显，并制造了他称之为城市的“情色层面”，即它们的无穷隐喻的本质。巴特对于城市的符号语言的可能性的兴趣，至少似乎部分的来自于情境主义者们( Situationists）的心理地理探索以及他们的“漂流”技术（“漂流”被用来描述随着人在城市中的移动，而对城市的片段进行主观的重组)，扰乱城市的常规再现并主观地重构它的经验——虽然境遇主义者的完全与文字无关的遭遇城市的方式，也被亨利·列斐伏尔和其他人用于抵制语言学模型对社会现象分析的入侵。 《词语与建筑物》 米兰建筑师阿尔多·罗西满足于作为一个虽然广被敬仰，却鲜为人所理解的，被称之为新理性主义的意大利流派的领导者的受人崇拜的角色，这个流派乐观地称自己是趋向派 (Tendenza)。 这个流派代表了一种与意大利的政治极端性相平行的建筑学思潮，这种极端政治所秉持的是对自墨索里尼所希冀达成的任何永恒性感觉彻底破灭 之后要呼唤一种社会的新“秩序”。 激发了新理性主者这种特别的无秩序状态的是混乱的郊区组群，这些组群在第二次世界大战之后环绕着一些大城市，如罗马和米兰，如雨后春笋般滋衍繁盛了起来。建筑学的拯救之路，在趋向派的眼中，是返回到一种建筑秩序的极端形式上来。 类型学 罗西所关注的是“类型学”的分析。他相信“城市中的建筑”(The Architecture of the City)可以简化为一些数目有限的类型，而每一种类型又可以简化为一种柏拉图式理想主义的简单形式。 因此，例如每一种居住建筑，从宫殿到茅屋都变成了一种单一的类型—“住宅”一一这可以演绎出几种简化了的、几何化的形式，所有现存“住宅”的某种单一规则的永恒压缩。 罗西的简化的幻象来自于一种多样化的模式种类：人们熟悉的后现代主义象征性的和历史隐喻性的目标；洛吉耶的将建筑返回到以“原始棚屋”为主题的建筑学；部雷和勒杜的几何化的体块；以及最为明显的，由20世纪20-30年代法西斯意大利建筑师们所严格地重新诠释了的盛期现代主义建筑思想。这最后一条远非趋向(Tendenza)派对现代主义所进行的天真无辜的复兴，这种法西斯现代建筑的再现是对绝大多数意大利人的一种公开蔑视，是一种与文丘里低俗地方化和耸人听闻的拉斯韦加斯的应用相平行的、刻意制造的震骇效果。 简化的形式与意义的多样化 因此，罗西的策略是斯特林、霍雷恩及其他人“拼贴”方法的颠倒。与运用一些不同形象的会聚来建造某种充满隐喻的“博物馆”或“旅行衣柜”的做法相反，他是透过一种简单、简化的形式而唤起某种意义的多样化:一种浓缩了的梦幻的形象，如其所是， 而不是一种如梦的片断。 毫不令人感到惊奇的是，他的设计，特别是他所钟情的类型，如纪念性建筑、墓地建筑以及精神病院，常常具有某种令人难以忘怀的、奇异怪诞的暗示效果。在这里，罗西充分依赖的是在超现实主义设计中的东西，常常令人联想起乔吉奥·德·基里柯(Giorgio “阿尔多·罗西 Aldo Rossi”
Oswald Mathias Ungers，1926 – 2007 德国建筑师。1950年在科隆开始自己的建筑实践，继而先后在柏林、法兰克福和卡尔斯鲁厄工作过。1963-1967于柏林工业大学任教授，自1965年起任建筑系主任。1968年至美国，1969-1975于康奈尔大学任建筑系主任。1976年返回德国。 昂格尔斯自宅（1958） 房间构成的城市：科隆Neue-Stadt卫星城 (1961-1964) 昂格尔斯虚无住宅 House Without quality (1995) Koolhaas and Ungers
1925-1994 穆尔住宅 Moore House/1962 海洋牧场共同体住宅 Sea Ranch Condominium/1964-1965 海因斯住宅 Hines House/1967 克雷斯吉学院 Kresge College/1965-1974 一座建筑就是动作的刺激物，是运动和知觉体验的舞台。 《身体，记忆与建筑》查尔斯·穆尔 Charles Moore
文丘里心中的自相矛盾是对秩序的进攻。它不是由于无知或疏忽或为了一个误入歧途的目的而犯的错误。而是在于：在一个陈述中，既认为某些事物具有一种特殊的属性，而同时又否认它具有那种属性，于是就产生了矛盾。这违反了逻辑上的“排中律”，即任何属性对任何东西来说，都只能是具有它，或者不具有它。 鲁道夫·阿恩海姆 Rudolf Arnheim 虽然隐藏的历史主义的暗喻和“非历史主义的古典主义”对于现代主义有着很大的意义，但文丘里觉得它们的基本观点是深刻地反历史主义的。半个世纪的现代主义在建筑学中产生了一种历史健忘症。作为他所期望的“治疗方案”，以艾略特(T.s. Eliot)的话说，一个“感觉不仅是过去之过去，而且是过去之现在”。“过去之现在”就是人们从康的作品中所感觉到的某种神秘的东西，但是文丘里却公开声称，这是一种表达性的学说。重新打开了通向过去的门，不仅是其手法主义的方面，而且是它更一般性的层面，并且向其敞开进入当代建筑之门，这就是文丘里所给予亚现代主义的最伟大礼品。 《西方建筑史：从远古到后现代》 栗子山母亲住宅（1959） 《建筑的复杂性与矛盾性》+《向拉斯维加斯学习》 这两本书的影响非常深远：它们是“阅读”后现代主义建筑的基本文献，那个时代的每一位重要建筑师都深深地受到了这两本书的影响。然而，有一点很重要需要强调的是，在他的思想发展过程中，文丘里将现代主义者看做是盲目的和缺乏同情心的，就像现代主义者在他们那个时代看待19世纪的建筑师一样。 文丘里的思想对于当代建筑师是如此至关重要，以至于他可以被恰当地称做后现代主义的维奥莱·勒·迪克。而且与维奥莱·勒·迪克一样，文丘里的理论也使他实际作品显得黯然失色。 《西方建筑史：从远古到后现代》 电子版云盘阅读 走向自由 文丘里对于现代主义的攻击逐渐地获得了成功，特别是在步他后尘加入了无数的反叛者之后，但是，他认为他正在创造的一种大众性建筑被误导了。在一些年中，很少有客户来委托他设计。他那诙谐的风格消失在大众之中，对于那些富有的建筑投资头面人物来说，他还算不上60年代后期建筑投资人所日益信赖的、靠玩弄表面装饰而使其媒介变得炫目的那种建筑师。但是，文丘里的思想创造了一个对“难以理解或忍受”之建筑的渴望。他的思想被先锋派所接受，并应用到了更为自由的实践之中，从一种具有历史隐喻的反讽式演绎，走向一种世界性的以历史方式进行建筑表述的放纵。 《西方建筑史：从远古到后现代》
1904-1943 勒·柯布西耶 在所有国外现代建筑建筑师中，特拉尼最崇拜的是勒·柯布西耶，他对这位比他年长一辈的法国-瑞士籍建筑师的理解远比大多数意大利现代建筑师深刻得多，因为后者只是汲取了技术意象和纯粹的形式主义，并不是总能掌握更深层次的组织原则以及与传统的联系。从某种程度上说，特拉尼与勒·柯布西耶一样，是个传统主义者：他认为应该重新思考建筑“最根本”的价值观念，并且应把其成功地融合在现代表达模式中。然而，特拉尼的内心深处也是一个古典主义者，所以他能够理解勒·柯布西耶的建筑作品和理论著述中关于比例、抽象和都市观照等概念的内涵，而这些是恰恰是粗心的意大利现代主义建筑师所忽略的。 《20世纪世界建筑史》 科莫法西斯宫 Casa del Fascio 但丁纪念堂 早期一些现代主义历史学家的偏见认为现代建筑是对自由意识形态的表达，但是特拉尼的案例却给这种随手拣来的理论一记响亮的耳光。他的作品尽管诞生在法西斯制度下，却显示出了高度秩序、无可争议的现代性以及与传统的深刻关联。 《20世纪世界建筑史》
1892-1970 理查德·诺依特拉 Richard Joseph Neutra 通过赖特的工作室来到加利福尼亚的维也纳建筑师，理查德·诺伊特拉，在能够获得自己的委托项目之前，他与辛德勒一块合作。 那么，我们是否可能也在地景和建筑之间发现类似的张力，在地景和建筑身上那些显而易见和隐而难见、在突显和模糊、在明确限定和不明确限定的要素之间发现类似的张力呢？如果这样去处理意识中的空间类型问题，努伊特拉的项目是很有用的实例，因为在努伊特拉的建筑中，我们总可以找到各种类型的房间，从那些极具清晰和严格边界的房间，到只有暧昧和边界不那么严格的房间。同样的话还可以用来形容地景中不同类型的场景，室内空间的定位和品质正是由此而来。在努伊特拉建筑的物质实体身上，也同样存在着清晰限定和不那么清晰限定的要素之间的张力，一种既难硬性定义也难精确量度的质性存在（a qualitative presence）。而此类物质属性却有益于一处场景的感觉，有益于场景的性格或是情绪。它们就像那些可以用常规意义词汇进行明确限定或刻画的存在要素那样，同样有力或是同样流畅。 戴维·莱瑟巴罗 David Leatherbarrow 洛弗尔住宅 Lovell House 1929 在1927年，他们合作参与了国联大厦设计竞赛，然后诺伊特拉开始为洛弗尔设计另一所住宅，位于洛杉矶一处俯瞰树木葱郁的峡谷的山顶平地上。这个建筑被设计成一系列水平层，将室内外空间交错在一起。它从山坡上生长出来，人们从较高一层进入，沿着楼梯平台进入三层体量的楼梯井开敞明亮的上部，然后再进入更为私人的区域，建筑仿佛栖息在有着优美峡谷景致的景观绿地之上。 不同的功能由变化的窗户尺寸来体现，窗户则由漂浮的横向白色水泥平板统一起来，这些平板与金属支撑、窗框以及深色的阴影区形成强烈对比，并精雕细琢以获得最大的光影与立面效果。在一些地方，这些条带不再有任何围合功能，而只是成为室外平台的松散边界、悬挑的遮阳板或者是游泳池的部分屋顶。 与辛德勒的设计相比，这个建筑的细部有更为精确和机械化的特色，从某种程度上可以追溯到建筑的钢骨架。诺伊特拉同时也对欧洲近期的作品有所了解，因此可以从广泛的实验中吸取养分。 考夫曼住宅 Kaufmann House 1946
1887-1953 鲁道夫·辛德勒，1914年，在与奥托·瓦格纳、分离派以及阿道夫·路斯的影响纠缠了一段时间之后，他离开维也纳，来到美国。对于战前维也纳建筑中已经非常明显的抽象形式的倾向，辛德勒有非常强烈的直觉性把握。在监理了赖特的一些加利福尼亚项目之后，他开始自己开业。 一个中空的土堆是最早的永久性住宅，旧的问题已经解决，而旧的风格已经死亡。我们使用材料的有效方式消除了结构的塑性的厚重感，当代建筑师关注“房间”并且用屋顶与墙板来塑造它。建筑设计关注“空间”以及它的基本材料…内部房间的形状决定了房屋的外观…建筑师最终发现了他的艺术媒介：空间。一种新的建筑问题产生了。 鲁道夫·辛德勒( Rudolph Schindler) ，1912 在我看来，这次展览并没有尝试去展示最新的建筑创作，而是专注于所谓的“国际式风格”。假如真是这样的话，我的作品不适合此地。我不是一个风格主义者，不是一个功能主义者，也不是任何一个空喊口号的人。我的每一栋建筑都在处理不同的建筑学问题，而这些问题已经完完全全被这个理性的机械时代遗忘了。 鲁道夫·辛德勒致信菲利普·约翰逊， 批评了1932年在现代艺术博物馆的展览 普伊布洛·里贝拉 Pueblo Ribera 1925 正如其名字“普伊布洛·里贝拉”所提示的，辛德勒被美洲原始的普伊布洛住宅的概念深深吸引。他自己的项目有着黄褐色的混凝土墙、低矮的平台、出挑的木构件以及模数化的几何构成，就仿佛是这一原型的抽象产物。 超越任何特定的“地域性”解释之外，辛德勒确实在探寻遮蔽物的原型概念。在1928年，他在自己的记事本上写道：“技术=基于人类规律之上的类型。艺术=人类头脑看到的多样变化。” 洛弗尔海滨住宅 Lovell Beach House 1926
查尔斯·雷尼·麦金托什 Charles Rennie Mackintosh
1868-1928 麦金托什在这个时间节点很重要，不仅因为他本人的设计想象力，更因为他的发展把“新艺术运动”之后的道路引入了更理智的形式表达方向强调普通大众的特点和动态空间的序列。 威廉·柯蒂斯 William Curtis 从1893年开始，麦金托什就同他的朋友赫伯特·麦克奈尔和他的两个姐妹弗朗西斯与玛格丽特·麦克唐纳一起，制作图画设计、海报、装饰性板画和金属浮雕作品，他所采用的风格就是同欧洲大陆的象征主义艺术家们,例如丹·托罗普和爱德华·芒克以及英格兰的奥布里·比尔兹利和詹姆斯·麦克尼尔·惠斯勒等人的作品有许多共同之处的新艺术运动风格。 大卫·沃特金 David Watkin 勒·柯布西耶有相似之处”。勒·柯布西耶有一次承认他在建筑设计中的愿望就是创作诗。麦金托什的态度与此颇为相似。建筑物在他的手中成为音乐的也是数学的抽象艺术。 尼古拉斯·佩夫斯纳 Nikolaus Pevsner
1819-1900 建筑的崇高性来源于同其自身目的的高度切合，而这些目的会随不同的气候、土地和民族习俗而变化。 约翰·拉斯金 John Ruskin 事实上，不是劳动而是人分工了。由于分工，每个人只剩下了点滴零星的知识，这丁点智力总和还不足以制造一针一钉，而是在制造针尖钉帽时就被消耗殆尽。 《威尼斯之石 The Stones Of Venice》 我们不想要新的建筑式样……但是我们想要某种式样……我们有一个旧式或新式建筑并不重要，重要的是我们是否拥有真正能被称为建筑的建筑；也即，它的规则能够像我们教英语的拼写和语法那样在我们从康沃尔郡到诺森伯兰郡的学校里被教授，而不是一种每当我们建造一座厂房或者一所教区学校时都会被重新创造的建筑。 在我看来，在今天的大多数建筑师中间有一种对原创性( Originality)的真正本质和意义，以及其所包含的一切的奇妙误解。原创性的表达并不依赖新词汇的创造……一个有天赋的人可以采用任何当前的风格，他当时的风格，并加以使用……我并不是说他不能挣脱他的材料或他的规则的束缚……而是这些自由应该像一个伟大的演说家使用语言的自由，而不是为了特立独行无视各种规则。 《建筑的七盏明灯 The Seven Lamps of Architecture》 1846年拉斯金的《现代画家》第二册问世后即赢得了其学术上的追随者。直到1853年他的《威尼斯之石》出版，他才开始明确、广泛地发表对社会文化和经济问题的见解。该书中有一整章谈到工匠在艺术作品中的地位，首次提出了反对 “劳动分工”和“把操作者退化为机器”——此文后来由拉斯金经常执教的第一工人学院以小册子形式再版，并随亚当斯密之后，将传统的工匠和大生产的机器劳动者加以比较。 肯尼斯·弗兰姆普敦 Kenneth Frampton 拉斯金的建筑美学从根本上脱离了普金的建筑美学，因为他的立场是尽其可能地做一位反功能主义者。对拉斯金来说，建筑的本质并没有包括在一座建筑物所必需的方面，而是相反，建筑的那些特征恰好并非是必不可少的，恰如他所详细阐述的：如果说一个石头饰面，如同是在堡垒之上加了一个并非必需的特征，就像用土覆盖的电缆一样，那么，这就是建筑装饰，换句话说，就是将建筑同构筑物区别开来的那种东西。是什么类型的装饰呢？拉斯金首先追求的是色彩和视觉的活力，而他所喜欢的是在巨大而平整的表面，附加了尽可能多的色彩。他喜欢石头或砖的交互的镶边与饰带，关于这一点，他的理由是这可以强调石造工程的水平层，从而隐喻地表现了大地的分层，所有的建筑材料都是从这些地层中产生出来的。他提倡“永久性的”或“构造性的”多姿多彩，也就是说，并不仅仅是油漆粉刷或是宽泛而实用的雕塑，而是一个坚实的铺装表层，对色彩的强调被融铸在了墙体之中。 马文·特拉亨伯格 Marvin “约翰·拉斯金 John Ruskin”
1874-1954 开始时，建筑只是木结构。为了避免火灾，人们用硬质材料建造房屋，但是，木框架的权威如此强大，以至人们模仿其所有细节，乃至一个钉头。 奥古斯特·佩雷《一种建筑理论》巴黎，1952年 弗朗索瓦·埃纳比克(Francois Hennebique) 的系统仅仅代表了在钢筋混凝土开发使用上的、扭捏的一步，只是将它几乎作为木构架或钢构架的一个代用品，而不是发掘它内在的潜质。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg 德博多在圣·让教堂中所采用的形式，虽然不是直接抄袭哥特式，但试图通过混凝土这一中介来表现珍藏于中世纪教堂中的宗教感情。在佩雷的作品中便没有这种犹豫不决的倾向。 尼古拉斯·佩夫斯纳 Nikolaus Pevsner 有两本书似乎对佩雷在1903年建造的富兰克林路公寓建筑中采用柱梁式混凝土结构产生了影响：奥古斯特·舒瓦西（Auguste Choisy）的巨著《建筑史》(1899年)以及保罗·克里斯托夫论《钢筋混凝土及其应用》(1902年)。前者把希腊的柱梁式结构奉为此类结构的古典先例，后者则对钢筋混凝土框架的制作及设计提供了定义性的技术方法。 舒瓦西当时是道桥学院的建筑学教授，他培育了一种决定主义的历史观，认为各种建筑风格不是时髦的游戏而是建筑技术发展的逻辑结果。他对这些技术决定的风格中最为倾倒的是(遵循维奥莱·勒·迪克的观点)希腊与哥特式，他对前者的论述使他成为古典理性主义最后一名有影响的理论家。舒瓦西是一长列理性主义者的继承者，其中包括加代、拉布鲁斯特以至18世纪的理论家德科尔德穆瓦神甫与洛吉耶。与这一学派的多数支持者一样，舒瓦西并不认为希腊人把木结构形式移植为石砌结构中多立克柱式的做法有何非理性之处。 除了他建筑艺术的清晰性以及在自己的作品中所达到的杰出的精致性之外，佩雷作为理论家的重要性表现在他的思想的格言性和辩证性——表现在他对一系列两极对立所赋予的重视上诸如：秩序与无序、框架与填充、永久与临时、活动与非活动、理智与幻想等等。类似的对立在勒·柯布西耶作品的里里外外均可发现。 然而，在1925年装饰艺术博览会上，这两位人物已经开始分道扬镳，这不仅表现在他们的展览结构中，还表现在理论观点上，因为再没有比佩雷的原则与勒柯布西耶一年后于1926年发表的《新建筑五要点》更迥然不同的观点了。 肯尼斯·弗兰姆普敦 Kenneth Frampton
1841-1918 ……时下盛行的建筑观念的整个基础，必须由这样一种认识来取代，即，我们艺术创作中唯一可能的出发点是现代生活。 奥托·瓦格纳 Otto Wagner 1895 看过瓦格纳的作品，感觉他的思想已经变得混乱，古老的宫殿的记忆被抹去，凭空去找寻美，但如果我们冷静地看，这门、这柱、这窗，不过是些丑陋而不合逻辑的形式罢了。瓦格纳和他德国流派的弟子们都是些真诚的人，不过他们大部分作品都缺乏品位。他们是一场处于萌芽状态下的运动的旗手。这场运动，一方面，其初步的探索尚未摆脱陈旧风格的熏染；另一方面，却又显得毫无章法。 这是一种冰冷洁净、闪闪发光的风格。但瓦格纳已将这风格引向歧途，诱惑并吸引了许多年轻人。因为毕竟是审美之父呀，所以瓦格纳他便可以造假的三角楣，可以取消屋顶，取消窗的竖梃和雨披，他便可以完全无视自然的要求。他可以生产他的作品，目前没有人比他更原创，没有人比他更新颖（至少在十年之内是这样）。然而， 这风格将随着瓦格纳的逝去而逝去，将不会侵蚀达姆斯塔特、杜塞尔多夫、柏林、德累斯顿以外的任何地方。 勒.柯布西耶 Le Corbusier 如果说霍夫曼与奥尔布里奇的现代主义作品基本上是几何化的，那么他们的老师奥托·瓦格纳，在维也纳邮政储蓄银行大厦中，则表现为一个功能主义者和高技术的机械生成论者。 瓦格纳的邮政储蓄银行大厦是将工程师的语汇重塑为纪念性形式的、第一座非历史主义的主要例证。建筑学意义上的比例与细部的精巧，可以从它那精致的铝制结构拱形框架，甚至是其照明处理中观察出来。细长的墩柱以一种微妙的优雅而向下收分，这些墩柱的铆接形成了某种装饰的模式。在这个富于想象力的室内，那非同寻常的表面处理家具与陈设并非不重要之事——如灯具、桌子、工具，以及上面那些像机械一样的、贴衬在墙体上的圆柱体形的通气管道等。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg 维也纳邮政储蓄银行进入一个与“新艺术运动”完全不同的世界。在这个世界里，细致入微的理性和稳定威严的秩序取代了植物卷须和曲线的动感效果。 虽然它的平面还是基本遵循古典原则。建筑中部的银行大厅沐浴在自然光线中，当你进入的时候可以立刻从主楼梯的顶部看到。事实上，它是一种19世纪盛行的城市建筑玻璃顶的火车站棚转化而成的一个半透明的社会象征，召唤诚实、透明、轻巧、效率和可获得性等等所有与这座建筑的社会意图相称的价值。 它的一些细节，比如抽象化的毛石、或者入口雨棚修长的金属柱子，对熟悉的建造元素进行了微妙颠覆。立面本身用薄的大理石薄板覆盖，闪亮的铝盖将螺帽表现和夸张出来。其实这些平滑的石头面板都是用水泥砂浆砌合到砖墙上的，螺栓只是临时的固定功能。尽管如此，这些螺帽强调出这些板材只是一层饰面，也暗示着构成建筑中心主大厅的玻璃和金属框架的存在。与沙利文很像，瓦格纳关注的不仅是去“表现”功能和结构，也去象征它们，甚至是用技巧去传递“真相”。 逐渐变细的钢支柱和奇特的竖立通风架所体现的，不仅是工程学的客观性，更是有些机械主义风格的修饰，还暗示着对荷载与支承的通常想象的反转。玻璃经过仔细设计，提供一种无重量感的、奶白色的日光漫射表层，而地面是由半透明的玻璃砖铺成的。 威廉·柯蒂斯 William Curtis
1867-1959 在赖特的直觉和世界观深处，潜藏着一个关于描绘人类的相互关系和习俗制度，调和现代空间和自然环境的乌托邦式梦想。赖特设法发展出一套符号化的建筑几何语言，汲取多种来源的意象和观念，勾勒他心目中的社会图景，并成为拥有其内在法则的规范体系。 威廉·柯蒂斯 William Curtis 部分源流于中国的日本艺术传统居于世界上最高尚最纯粹之列。正是由于我的直觉而没有小看它。西方应向东方学很多东西——日本正是通向东方的途径。自我第一次看到日本的浮世绘，第一次读到老子的文章，我就一直梦想着东方。 弗兰克·劳埃德·赖特 Frank Lloyd Wright1893年，芝加哥世博会，日本凤凰殿 弗兰克·劳埃德·赖特 Frank Lloyd Wright 1867-1959 艾伦·布鲁克斯的图解，显示了赖特的新的空间概念：首先消除角落，然后改变初始的空间几何形态，打破围合体系，用交错的片段取代，以达到他所谓的空间连续性。 These didactic diagrams by Allen Brooks, show Frank Lloyd Wright’s “弗兰克·劳埃德·赖特 Frank Lloyd Wright”
