1834-1896 当哥特复兴运动者面临这样一种现实，他们成了一种不想拥有、也不可能拥有一种生活方式的社会的一部分时，他们的热情也就丧失殆尽。这是因为社会存在的经济需要，使人们的日常生活成为枯燥的机械活动，而哥特的建筑艺术却是活生生的，它产生于人们日常生活的和谐，与枯燥的机械活动是不可协调的。 我们愚昧的希冀已经过去，代替它的是新知识带来的希望。历史使我们了解建筑的演变，现在又使我们了解社会的演变。十分清楚，即使对那些拒绝承认社会进步的人们也是一样…新的社会不再为噩梦所扰，它不像我们那样需要生产越来越多的市场商品去获利，而不管人们是否需要它不像我们那样为生产而生活，而是为生活而生产。 威廉·莫里斯 William Morris《建筑复兴》1888年 莫里斯是认识到从文艺复兴以来几个世纪，特别是从工业革命以后若干年代，艺术的社会基础变得动摇不定、腐朽不堪的第一位艺术家（但不是第一位思想家，因为拉斯金走在他前头）。……我们应该把下列成就归功于他，即：一个普通人的住屋再度成为建筑师设计思想的有价值的对象，一把椅子或一个花瓶再度成为艺术家驰骋想像力的用武之地。……莫里斯继承了拉斯金的衣钵，而且最终两人在形式上都倾向于社会主义。他的社会主义更多地靠近托马斯·莫尔而远离卡尔·马克思。 尼古拉斯·佩夫斯纳 Nikolaus Pevsner 在莫里斯的理论中有一个不可回避的矛盾。尽管有许多进步的思想，但是他却固执地将一只脚深深地陷在了一种过时的生产方式中……当然，即使是莫里斯自己也没有能够迈出这一步，这一步的实际迈出是发生在世纪转折之后的德国，以他为先例使得这一结果变得可能，他那热情洋溢的精神以及他对于艺术的社会主义幻想，恰如一座通往更好世界的桥梁，成为了现代艺术运动的里程碑。 马文·特拉亨伯格 Marvin Trachtenberg

1720-1778 皮拉内西的《论罗马的宏伟性及其建筑》(1761年)一书，矛头直指勒鲁阿的论点，他认为不仅是埃特鲁斯坎人在建筑上领先于希腊人，而且，连同他们的罗马后裔把建筑艺术发展到更为高度精美的水平。惟一可以成为皮拉内西论据的是那些从罗马帝国蹂躏下幸存的为数很少的埃特鲁斯坎建筑陵墓、构筑物它们以一种惊人的方式影响着皮拉内西余生的事业。他接二连三地用蚀刻画描绘了1757年由艾德蒙伯克(Edmund Burke)所归纳为“崇高”的这一感觉的阴沉面，一种产生于对大尺度、远古和陈迹的宁静的恐怖感。这些特点以无限壮观的形象被皮拉内西充分地表现在自己的作品中。然而这种恋旧的古典形象正如曼弗雷多塔夫里( Manfredo Tafuri)所评论的：“是一种有争议的神话…残缺的片断、扭曲的象征,一种正在糟朽的‘秩序’中的幻觉机体。” 从皮拉内西1765年的《论建筑》至1778年的《帕埃斯图姆蚀刻》(后一部著作在他去世后不久出版)之间他摒弃了建筑的真实性而任凭自己的想像力驰骋。在一个接一个的出版物中，皮拉内西沉溺于对历史形式的幻想运作，并将之最终体现在他1769年论室内装饰的狂热的折中主义著作中。他无视温克尔曼区别固有美和附加装饰的亲希腊特点。他的谵妄的创新吸引着与他同时代的建筑师。亚当兄弟仿希腊罗马的室内设计主要得益于皮拉内西奔放的想像力。 现代建筑： 一部批判的历史 因而形成两种倾向:一方面试图将设计与历史考古分析重新结合;另一方面则揭示并强调启蒙运动的反历史主义。 皮拉内西曾预言过这类分裂的倾向，他从整体上接受了启蒙运动蕴含的辩证法。他打开了通向现代建筑的大门，同时又是近代建筑的铁面无情的批判者。皮拉内西的《论建筑》( Parere sull’architettura)一书的文体具有独特的形式，是严谨与浪漫主义的一种对话。迄今为止，人们尚未意识到，作者本人不属于对话的任何一方，而只是提出一种充满内心矛盾的辩证法。阿文丁诺山隐修院的圣母玛利亚教堂的祭坛就是皮拉内西的建筑代表作，这座祭坛有着双重立面:面对公众的立面既叙事、说教，同时又具有讽喻的晚期巴洛克形式;而背面则具有抽象及反描述性,带有令人印象深刻的启蒙象征主义，在背面镶有一个不带装饰的圆球，由一个几何体簇拥着，已经显示出神性消失的一种寓意。 折中主义的根源在皮拉内西，而19世纪的混合式与反历史建筑则起源于罗伯特·莫里斯（Robert Morris，约1702–1754年)、迪朗(Jean-Nicolas-Lou-is Durand，1760—1834年）和杜布特( Louis-Ambroise Dubut，1769—1846年）的反历史主义。这两种思潮都认为存在着历史主义的危机:前一种思潮无情而又彻底地进行自我批判，而后者则忽视问题的存在。 曼弗雷多·塔夫里 Manfredo Tafuri 《建筑学的理论和历史》 1770 古今罗马与战神广场平面图 Plan of “乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西 Giovanni Battista Piranesi”

1803-1879 辛克尔在19世纪30年代则提出，既要摆脱固有风格，直接表达结构，又要避免陷入到功能主义，因为它缺乏“历史感和诗意”。面对历史，辛克尔非常清楚地意识到，仅仅对既有形式进行模拟是远远不够的，应该在建筑的指导思想这个高度层面加入“新的要素”，并且应该有一场彻底的变革。到19世纪中叶，类似的困惑也出现在法国建筑理论家塞萨尔·戴利( Cesar Daly)和德国人戈特弗里德·森佩尔( Gottfried Semper)的著作之中。两人都致力于重新定义建造、手工艺和传统建筑语言之间的关系，建立适合19世纪建筑语言的理论基础。森佩尔既反对完全摈弃历史先例，也要求防范肆无忌惮的模仿。他以长远的目光看待形式的历史，思考不同时代重新诠释基本“类型”的方式，他试图在历史的比拟中更清晰地认识现在。 威廉·柯蒂斯 William Curtis 19世纪中叶，中产阶级迅速壮大，地主乡绅的影响时断时续地消失，职业阶层兴起。在建筑领域，一场类似的革命正在发生，由一代理论家领导，包括法国的勒·迪克 Viollet-le-duc（1814-1879）、德国的森佩尔 Gottfried Semper（1803-1879）和英国的拉斯金 John Ruskin（1819-1900）。尽管在许多方面有所不同，但他们都试图重新思考理性主义和技术的原则，而且都在同时写作。拉斯金的《威尼斯之石》于1851年首次问世，与森佩尔的《建筑四要素 Die vier Elemente der Baukunst》的出版日期相同。勒·迪克的《法国建筑 raisonne de l ‘architecture francaise du XIe au XVe “戈特弗里德·森佩尔 Gottfried Semper”

艺术家之间交流的唯一方式，应该是通过强烈而鲜活地唤起那些刺激他们感性的东西；这种只属于他们的感性魅力将会点燃他们天才的激情。他们要谨防进入属于理性王国的解释，因为当我们条分缕析地叙述效果产生的原因时，图像给我们感观造成的印象就受到抑制。描述一个人的愉悦将会终止愉悦的影响，终止对愉悦的享受，终止愉悦本身。 艾蒂安-路易·布雷 Étienne-Louis Boullée《建筑，艺术随笔》(Architecture，Essay on Art) 在思考创造一种有尊严的和男性化的装饰形式的方法，以及对于大量开洞的需求时，你可以想象我不知所措，并且陷入极度混乱之中；一个向四面开放的房子必须看起来像一种蜂巢；毫无疑问，市政厅就是人类的蜂巢；现在，任何了解建筑的人都知道遍布于立面上的大量开洞如何产生我们称之为的“表皮感[ maigreur]”。在装饰上，正是平整的体量产生了男性的效果…… 艾蒂安-路易·布雷(1728-99)比任何其他建筑师都更能跨越这些复杂的政治时期。在他的一生中，他的一系列充满灵感的画作赢得了广泛的赞誉，这些画作似乎描绘了一个革命后的世界。Boullee的建筑有简单的几何形状，规模宏大，经常作为整洁的新异教信仰的背景。他为《国家图书馆》(1788年)所做的项目，虽然经常被归类为新古典主义感性的一个例子，但实际上在表面上没有任何标准的古典特征，除了柱顶和花环的饰带。主入口由阿特拉斯的两个巨大人物守卫，允许进入顶部被大胆切开的巨大桶形拱顶空间。书籍被安排在书架上，靠着建筑内部两侧连续的露台的墙壁。 更壮观的是布利为艾萨克·牛顿爵士(1784年)建造的纪念碑。一个在外面代表地球的球体在天文馆的内部，小洞形成了星座。入口通向通向内部空间底部的神殿的通道。布利的建筑总是内外宏伟。对于剧院，他在建筑中设计了一个建筑，一个泛神论式的内部，放置在一个巨大的结构中，这个结构本身被包裹在一个圆顶中。 布雷追求的是一种绝对的法则。而在规则的几何形体中有一种不变的秩序，这就是匀称。他设计的建筑有立方体、圆柱体、金字塔和圆锥体，最理想的是球体。对于布雷来说，这些几何形体对于光的表现具有重要的意义：“球体很利于发挥光的效果，特别是那种不易获得的、渐变的、柔和的、丰富而令人偃意的效果。这些都是自然赋予球体的无与伦比的优势。在我们看来，它们具有无穷的力量”。 图画在布雷的设计中也起到了重要的作用，尤其是他后期的作品，其大胆的设想大多表现在他的图画中，而非建成。在这里，他摈弃了现实性的要素，提出以画家的眼光看待建筑——图画就代表了一切。这些几何形体与现实的使用功能甚至场地环境都无一定的关系，而更多表达某种幻想的精神性的概念。在此，他对当时法国理论界所理解的维特鲁威 ( Vitruvius)的建筑学定义—“房屋的艺术”( art of building)提出了质疑;同时也与新古典主义思想的另一位重要倡导者洛吉耶(Marc-Antoine laugier)拉开了距离。 朱雷《空间操作》

1736-1806 勒杜可能比同时代的任何一位建筑师都更想从上到下重新定义建筑类型学。 勒杜在大革命前为法国王室设计了一系列的大门和收费站——总共45座建筑——以标记巴黎的边界。这些车站还充当了收费站，为向城市进口盐征收一项令人深恶痛恶的税。在18世纪的法国，盐的贸易是生活中最可怕的方面之一；强制征税引起了广泛的走私和抢劫，因为国外的盐便宜得多。因此，盐厂的安全是必不可少的。这可能是历史上第一个由建筑师设计的工厂。

1713-1796 洛吉耶在寻求建筑学的理性源泉方面比佩罗走得更远。他的终极原型既不是哥特式构架，也不是希腊柱式，是从维特鲁威提出的一个历史虚构中演绎出来的：原始棚屋的概念，这是一个比四棵树和一个简单的横梁式结构的架构，那几棵直立的树，支撑了一个开敞的由原木和树枝组成的过梁和斜屋顶的上部结构。维特鲁威和他文艺复兴的追随者们一直仅仅看做是建筑之胚胎的最初阶段的东西，洛吉耶现在却将其作为一种绝对的理念。他的原始棚屋的理想与洛克的无字白板和卢梭的高贵的野蛮一样引人注目。 西方建筑史: 从远古到后现代 Architecture: From Prehistory to Post Modernism 洛吉耶否认建筑学中的绝对法则，唾弃迂腐的学术趣味，主张最好的形式应该根植于功能或结构的需求。这种所谓的“理性主义”教条在19、20世纪以各种面目反复出现。它构成了迪朗在19世纪初提出的物质主义建筑体系的基础，后来又在训练有素的工程师那里被发扬光大。 威廉J.R.柯蒂斯 William J.R. Curtis 洛吉耶诉诸于原始小屋的观念——不是从建筑的历史起源获得标准，而是建立了允许他区分本质和非本质的准则。原始的小屋元素标明了柱子、柱上楣构以及山墙这些任何建筑的基本构成。他的那些本质标准确实有些苛刻，甚至墙体都不计在“许可”之列，只要有四个角的柱子，就不需要它们来支撑屋顶。 鲁道夫·阿恩海姆 Rudolf Arnheim 对维特鲁威正统观念的挑战，在德·科德穆瓦（Abbe de Cordemoy）编纂的《对各类建筑的新论文集》(1706年)一书中得到了规范化。维特鲁威把建筑的属性归结为实用、坚固、美观，而科尔德穆瓦则代之以配置、分布、适度三原则。其中前两个原则涉及古典柱式的正确比例和它们的合理分布，而第三个原则提出了适宜性的概念，在此，科尔德穆瓦反对以实效和营利为目的，从经典建筑或名作中寻章摘句。因此，除了对“旧政时期”最终的浮夸、公然的矫揉做作的巴洛克风格的批判外，科尔德穆瓦的《论文集》布隆代尔对运用恰当的表现方法和有区别的外观来适应不同建筑类型的社会特性的关注。当时的时代已经面临要表现远为复杂的社会的任务。 在坚持必须审慎地采用古典做法的同时，科尔德穆瓦还关注于形体上的纯粹性。他反对巴洛克那种不规则的柱列、破口的山花和扭曲的柱子。装饰必须适度。科尔德穆瓦关于许多建筑物根本不需要装饰的论点比阿道夫洛斯的《装饰与罪恶》一书早了二百年。他偏爱无柱的砖石建筑和矩形结构，他认为独立柱具有一种纯建筑的本质，这一点已经由哥特式大教堂及希腊神庙所证明。 洛吉耶在他的论文《论建筑》)中重新诠释了科尔德穆瓦，提出了一种通用的“自然”建筑艺术，一种由四根树干支撑坡顶的质朴的“原始小屋”。与科尔德穆瓦一样他主张将这种原始形式作为一种古典化哥特式结构的基础，在这里没有拱券、没有柱础，也没有任何其他形式上的呼应，在柱子之间将尽可能全部装上玻璃。 肯尼斯·弗兰姆普敦 Kenneth “马克·安东尼·洛吉耶 Marc-Antoine Laugier”

1950年 1956年

杰弗里·巴瓦 Geoffrey Bawa

西泽立卫 Nishizawa Ryue

路易斯·巴拉甘 Luis Barragan