Joan Campbell. (1981).德国制造联盟 1907-1934 Der Deutsche Werkbund 1907-1934....

乾久美子 如果阅读《<住宅>的历史社会学》（祐成保志，2008年，新曜社）这样的社会学书籍，就可以清楚地看到住宅作品的言论从启蒙到产业化的推动，再到之后的日常生活批判，随着时代的发展发生了多种多样的变化。特别是在产业化阶段，为了强化住宅作为商品的地位，人们开始质疑其独创性，这一观点历历在目。当然，作为产业稳定后呈现的是伴随着自我批评的言论，作品也作为更普遍的解，不仅是日常生活，在吸收近现代社会批判等视点的同时，微妙地形成了将其组合作为作家个性的状况。也就是说，独创性和普遍性同时保持着一定的平衡，不断受到质疑。在这样的经过之后，作为近年来的动向，有更加追求作品普遍性的倾向。这一点在这一年看到的作品群中也是显而易见的。具体地说，这是一组具有业余节奏、基于土坯房和屋檐等直接类型的类型语言、演员网络等特征的作品。将它们捆绑在一起，往大了说就是创造的共有。另外，驱动这一趋势的是逃避市场、脱离增长、脱离近代等，在地球环境即将崩溃的情况下，以社会上无法否定的正当性迫在眉睫。 作为这些作品群的特征，对作品的状态进行个别验证和说明的语言不知为何很少有过。追求建筑的确凿性而寻求普遍性的结果是，作品是否不再需要呈现匿名者的面貌来解释，是否会将兴趣集中在谈论大方向上？总之，过去在建筑讨论中应该保持的平衡普遍性与独创性的意愿似乎正在消失。在观察这种情况的过程中，他开始思考集体创造、普遍性和独创性是否是对立的，这一年，他反复阅读理查德·塞内特的《克拉夫茨曼》（2016年，筑摩书房）一书，以寻求启发。这是对技术和艺术，或者工匠和艺术家进行精致比较的内容，因为两者都是具有创造卓越的可能性的作品。 书中的技术方=工匠的事例是在历经3个世纪建设的大圣堂中，通过手势指示成为了石砌的原则，这种堆积创造出了让人眼花缭乱的建筑物。与此相对的是艺术方面，他是文艺复兴时代诞生的艺术家中的第1号人物，解说了艺术家=天才在一代之间产生了革新性的作品群的情况。一群人很难传达技术和意图，天才也很天才，拘泥于与客户的讨价还价，这种冷静地指出每一种困难的记述所要传达的是，在一群人300年的积累和天才的瞬间闪现中，没有必要找到比时间更多的意义。卓越的普遍性既可以由群体花费时间产生，也可以由艺术家以速度感获得，这一事实打开了普遍性与独创，或者技术与艺术这样的两项对立回路。 我认为应该从这样的观点来解读近年来的建筑作品，但尽管如此，装饰杂志并不是纯粹的外行和工匠群体的工作。还是有疑问的，在发挥创造力的能力存在差异的情况下，艺术家这一存在如何在群体创造中发挥作用？在《新建筑住宅特辑》中登载的建筑群应该属于这一事例，但由于没有明确的回答，所以试着寻求其他类型的回答，想起了大友良英与类型也不同的集团的合奏，以及野村诚与智障者和痴呆症老人们的合作。大友和野村等艺术才能从最大程度上支持了集体的创造性。他们召集各种各样的人进行演奏的方式，轻松地超越了单纯的制作这一框架，可以认为是因为他们感受到了与演奏的起源和历史相关的丰富的语境，有热情地将其定位为艺术，与聚集的人们以同样的视角进行演奏，有时在一起生活的同时，艺术家本人成为当事人之一。 不客观看待对象，自己成为当事人的同时，把创造性是怎样涌现出来的作为自己的人体实验来尝试。像这样，把共同性和独创性从很高的维度上结合起来，我认为应该把《新建筑住宅特辑》中登载的集团性设计作为与这种艺术方面的动向相近的东西。为了不让建筑沦为社会正义的工具，我们应该积极地讲述普遍性的部分以及创造性的部分。作为自觉的当事人，可能很难讲述自己被玩弄于股掌之间的情况，但我们不能在这里患上失语症。现在，正在开始的新的创作方法，大概会成为非常重要的东西，所以有必要真挚地、拼命地编织语言。从这个意义上说，对于石上纯也和长谷川豪这两个集体设计，有一定距离的才能，以及在看似匿名者的作品群中潜藏的独创性的解读工作，是非常有趣的。正是在拾起设计的点滴机智的过程中，一次又一次地出现了这样的场景：看似平凡的作品开始散发出独特的光芒，并与建筑语境联系在一起。如果创作是共享的，那么讲述的东西也会成为共享的东西，也许我们正在进入这样的时代。 石上純也 “母亲的家·父亲的家”特辑（9月刊）给我留下了深刻的印象。建筑师设计自己父母的住宅，我觉得有特殊的意义。我现在也在为我的母亲规划住房，但我觉得与其他建筑项目不同的一件事是：在规划过程中，我经常觉得自己似乎不相信“建筑”的存在。这里所说的“建筑”不是作为物理呈现的建筑，而是建筑这个概念、思想或者理论。更确切地说，并不是说建筑中的概念、思想、理论等本身不存在，而是对由这些东西组成的“建筑”这一体现整体性的大框架本身抱有强烈的怀疑。当然，即使在一般的建筑设计中，极端地只把建筑的概念、思想和理论作为建筑整体的框架的情况也许并不存在，但在父母家的设计中，却强烈地感受到了这种感觉。父母的习惯和喜好、家人的记忆、对土地的思念、晚餐的情景、下雨时父母的行动和睡前的行动、今后的老态、爱情，这些东西都能感受到与“建筑”一样重要的分量，我觉得“建筑”的整体性也许并不一定是必要的。在设计父母的房子的过程中，“建筑”本身并不是俯瞰整体的价值观，而是作为一种等身大的价值观，与其他所有琐碎的事情等价相关。这既不同于建筑师的私宅，也不同于第三方客户委托的设计。对此有特别感受的是千叶学的“父亲之家”和画室一号的“哈哈大棚”。“父亲之家”是千叶先生和自己的父亲一起居住的房子。我在这里感受到的是千叶先生体察父亲存在的温柔视角。另外，父亲对千叶的信赖感和亲密感，对邻居的关怀和关系，这些都让住宅充满了。但这并不意味着，千叶先生的“建筑”价值观在这栋住宅中不存在。它不是将整个建筑作为一个框架，而是作为一个与所有其他元素重量相同的框架，充满了房子的每一个角落。对冢本由晴母亲的家“哈哈之家”也会产生类似的感觉。同时，这栋住宅比冢本的其他作品感受到更强的纯粹性。我觉得冢本先生从“亚妮·豪斯”（本刊9802）中继承下来的建筑价值观以幸福的方式得到了延伸，在两个住宅的共同作用下，冢本先生思考的建筑方式鲜明地展现出来。然而，由于其纯粹性，我不认为强调了“建筑”整体的框架，反而清楚地表明了这种想法本身根本就不存在。这或许是因为冢本先生认为的“建筑”方式原本就不是作为展示整体性的框架来看待的。因为那是母亲的住宅，可以认为是以非常纯粹的态度结出的果实。...