乔瓦尼·巴蒂斯塔·皮拉内西 Giovanni Battista Piranesi

1720-1778

皮拉内西的《论罗马的宏伟性及其建筑》(1761年)一书，矛头直指勒鲁阿的论点，他认为不仅是埃特鲁斯坎人在建筑上领先于希腊人，而且，连同他们的罗马后裔把建筑艺术发展到更为高度精美的水平。惟一可以成为皮拉内西论据的是那些从罗马帝国蹂躏下幸存的为数很少的埃特鲁斯坎建筑陵墓、构筑物它们以一种惊人的方式影响着皮拉内西余生的事业。他接二连三地用蚀刻画描绘了1757年由艾德蒙伯克(Edmund Burke)所归纳为“崇高”的这一感觉的阴沉面，一种产生于对大尺度、远古和陈迹的宁静的恐怖感。这些特点以无限壮观的形象被皮拉内西充分地表现在自己的作品中。然而这种恋旧的古典形象正如曼弗雷多塔夫里( Manfredo Tafuri)所评论的：“是一种有争议的神话…残缺的片断、扭曲的象征,一种正在糟朽的‘秩序’中的幻觉机体。”

从皮拉内西1765年的《论建筑》至1778年的《帕埃斯图姆蚀刻》(后一部著作在他去世后不久出版)之间他摒弃了建筑的真实性而任凭自己的想像力驰骋。在一个接一个的出版物中，皮拉内西沉溺于对历史形式的幻想运作，并将之最终体现在他1769年论室内装饰的狂热的折中主义著作中。他无视温克尔曼区别固有美和附加装饰的亲希腊特点。他的谵妄的创新吸引着与他同时代的建筑师。亚当兄弟仿希腊罗马的室内设计主要得益于皮拉内西奔放的想像力。
肯尼斯·弗兰姆普敦 Kenneth Frampton

因而形成两种倾向:一方面试图将设计与历史考古分析重新结合;另一方面则揭示并强调启蒙运动的反历史主义。

皮拉内西曾预言过这类分裂的倾向，他从整体上接受了启蒙运动蕴含的辩证法。他打开了通向现代建筑的大门，同时又是近代建筑的铁面无情的批判者。皮拉内西的《论建筑》( Parere sull’architettura)一书的文体具有独特的形式，是严谨与浪漫主义的一种对话。迄今为止，人们尚未意识到，作者本人不属于对话的任何一方，而只是提出一种充满内心矛盾的辩证法。阿文丁诺山隐修院的圣母玛利亚教堂的祭坛就是皮拉内西的建筑代表作，这座祭坛有着双重立面:面对公众的立面既叙事、说教，同时又具有讽喻的晚期巴洛克形式;而背面则具有抽象及反描述性,带有令人印象深刻的启蒙象征主义，在背面镶有一个不带装饰的圆球，由一个几何体簇拥着，已经显示出神性消失的一种寓意。

折中主义的根源在皮拉内西，而19世纪的混合式与反历史建筑则起源于罗伯特·莫里斯（Robert Morris，约1702–1754年)、迪朗(Jean-Nicolas-Lou-is Durand，1760—1834年）和杜布特( Louis-Ambroise Dubut，1769—1846年）的反历史主义。这两种思潮都认为存在着历史主义的危机:前一种思潮无情而又彻底地进行自我批判，而后者则忽视问题的存在。
曼弗雷多·塔夫里 Manfredo Tafuri 《建筑学的理论和历史》

1770 古今罗马与战神广场平面图 Plan of Ancient and Modern Rome and the Campo Marzio

正是它们使得这两幅地图在罗马地图史上划出一道分水岭———诺利将罗马地图从图像视知觉升级为科学，皮拉内西则进一步使之进入观念领域。
胡恒

1778 帕埃斯图姆和索恩 Paestum & Soane 1778

皮拉内西离幵了这个系统，他笔下的帕埃斯图姆充满了野性的冲击力。几张外部视角的画中，神庙粗蛮的占满纸面，似乎破框而出。内部视角的画中，粗壮的柱列大剌刺地横排在前景，或是斜向顶到纸边。主要的建筑构件几乎都在背光面，前景的柱子与横梁常常是黑乎乎的一片。这种非常规的做法违背了希腊神庙在阳光之下的动态塑型是其形式精髓的原则。风化的石柱失去本来的质感，隐隐萌发出古罗马的感觉—和那些混凝土建筑差不多。

希腊、罗马，哪一个是欧洲建筑的源头？皮拉内西一直是坚定的罗马派。但在他实地考察了帕埃斯图姆之后，心里似乎有了新的答案：这个源头之争或许没有那么重要。因为，曾有３座早期希腊神庙产生了罗马建筑独有的“ 精神性”—那几排柱子、几条横梁看上去颇有古罗马穹顶、厚墙的味道。两条泾清分明的溯源线，在某个远古的时刻汇合了。

这两条溯源线不仅关乎历史考证，实际上，它们还暗示着对建筑本质的两种认定：希腊式的造型艺术与罗马式的空间艺术。前者偏重视觉感官，以外部为主；后者偏重精神内省，以内部为主。两条线索延续下来，甚至组成了现代建筑的基本结构：勒柯布西耶继承前者，密斯则属后者。应该站在哪一方？这至今仍是众多建筑师们思考的问题。比如坎波巴埃萨从柯布西耶转向密斯。回过头来，我们会发现，皮拉内西的帕埃斯图姆组画仿佛是对这一问题的提前回答：无论希腊式的造型派，还是罗马式的空间流，或是其他什么路数，建筑最终打动人的其实唯有“气氛”二字。
胡恒